中华古韵，向有十大名曲一说。这十大古代名曲分别为《高山流水》、《广陵散》、《平沙落雁》、《梅花三弄》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》、《渔樵问答》、《胡笳十八拍》、《汉宫秋月》和《阳春白雪》。据专家考证，这些古代名曲的原始乐谱大都失传，今天流传的不少谱本都是后人伪托之作。这些乐曲被历代乐师冠以十大古曲名，以历史典故为旁衬，从而借古人之旧事以壮声势。

一、被善意无限夸大了的友谊——《高山流水》

早在公元前四世纪的春秋战国时代，郑国人列御寇在《列子·汤问》中记载，“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在登高山，钟子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山。’志在流水，钟子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河。’……”

无论是“志在高山”，还是“志在流水”，伯牙在曲中每表现某一主题或意象时，钟子期必能领会其意。一日，伯牙与钟子期共游于泰山之阴，逢暴雨，二人止步于岩下。伯牙心情郁闷，于是弹奏了一会儿琴。琴曲起初表现的是雨落山涧的情景，接着模拟山流暴涨和岩土崩塌之音。每段曲弹奏完毕，钟子期“辄穷其趣”，把曲中意象说的穷极通透。伯牙于是离开琴而叹道：“善哉，善哉，阁下能听出曲中志趣，君所思即是我所思啊，我哪里能隐藏得了我的音声呢？”于是二人成为人生知己。但《列子》中并无伯牙因钟子期离世而从此不再鼓琴的内容。

大约成书于公元前三世纪的《吕氏春秋》，在《本味篇》中也做了类似的记载：“伯牙鼓琴，钟子期听之，方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山’。少时而志在流水。钟子期曰：‘善哉鼓琴，洋洋乎若流水’。钟子期死，伯牙摔琴绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”《吕氏春秋》的记述与《列子》的记述大致相当，但交代了结局：钟子期死后，伯牙“终身不复鼓琴”。

《吕氏春秋》虽非信史，但有《列子》记述在前，其内容也并非毫无根据。于是伯牙不复鼓琴一说被当作佳话流传下来。伯牙在当时应该很知名，荀况在《劝学》篇里也曾提到他：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉鱼出听；伯牙鼓琴，而六马仰秣。”虽然语近夸张，但大音乐家伯牙的琴技之高是毫无疑问的。

《列子》和《吕氏春秋》之后，西汉的《韩诗外传》、《淮南子》、《说苑》，东汉的《风俗通义》、《琴操》、《乐府解题》等等众多古籍纷纷援引。这些作品里，有关伯牙的描述，在内容上更为丰富。例如东汉蔡邕的《琴操》中还记载了伯牙向音乐家成连拜师学习古琴“移情”之法的逸事。明代冯梦龙的《警世通言》开卷第一篇是《俞伯牙摔琴谢知音》。在这篇小说中伯牙成了乐官俞伯牙，钟子期却成了汉阳的樵夫，上古的一小段百来字的典故此时完全变成了人物、地点、情节样样俱全的话本小说。

《高山流水》以及伯牙钟子期这一段千古佳话，之所以能在两千多年里广为流传，盖因其包含了深厚的中华文化底蕴。中国古代“天人合一”、“物我两忘”的文化精神在这段佳话中得到充分的体现。明代朱权成的《神奇秘谱》对此做了精当的诠释：“《高山》、《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者乐山之意。后志在乎流水，言智者乐水之意。”仁者乐山，智者乐水，《高山流水》蕴涵天地之浩远、山水之灵韵，诚可谓中国古乐主题表现的最高境界。然而，伯牙的《高山流水》琴曲并没有流传于世，后人无从领略伯牙所弹之曲的绝妙之处。所以，后人虽不断传颂《高山流水》的故事，完全是“心向往之”，对音乐并无切身体会。

因而这个佳话得以流传的最直接的原因是伯牙与钟子期之间那种相知相交的知音之情。当知音已杳，伯牙毅然断弦绝音。岳飞在《小重山》一词中“知音少，弦断有谁听”，正是伯牙当时心境的准确反映。伯牙的绝琴明志，一者做为对亡友的纪念，再者为自己的绝学在当世再也无人能洞悉领会而表现出深深的苦闷和无奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓尔不群之人，他的琴曲曲高和寡，凡夫俗子自然难以领会其乐曲的精妙。所以伯牙才会感到孤独，才会发出知音难觅的感慨。

《高山流水》之所以能被春秋战国的诸子典籍多次记录转载，是与当时“士文化”的背景分不开的。先秦时代百家争鸣，人才鼎盛。很多士人国家观念淡薄，并不忠于所在的诸侯国。这些恃才之士在各国间流动频繁，他们莫不企盼明主知遇。他们希望能遇见象知音一般理解自己的诸侯王公，从而一展胸中所学。这几乎是几千年来所有读书人的梦想。然而能达到此目标的毕竟是少数。更多的人一生怀才不遇而汲汲无名，有的或隐身市肆，有的则终老山林。由此可见，《高山流水》在先秦时代就广为流传，是因为这个故事背后的寓意是人生遇合的美妙，及人生不遇的缺憾。所以千百年来引起无数人的共鸣当在情理之中了。

这么说来，友谊倒在其次了。所以本篇称，《高山流水》为千百年来被善意地无限夸大了的友谊。能引起人们无限向往的乐曲和友谊，也许并非故事的本味所在。

二、刺客的高义，名士的绝响——《广陵散》

《广陵散》，又名《广陵止息》，是一首曲调较为激昂的古琴曲。根据刘东升的《中国音乐史略》，《广陵散》大约产生于东汉后期。据说，《广陵散》这一旷世名曲，因聂政刺韩相而缘起，因嵇康受大辟刑而绝世。因而古曲《广陵散》的背后，实际上包含了聂政和嵇康的两个典故。

《广陵散》的各曲段分别为井里（聂政故乡）、取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑、峻迹、微行，与聂政刺杀韩相的整个过程大致相切合。

《史记·刺客列传》中记载，聂政是春秋战国时期齐国著名的勇士。当时韩国大臣严遂（字仲子）与韩相韩傀（字侠累）产生了仇隙。严仲子花重金试图收买聂政去刺杀侠累。聂政原本为一市井“屠狗辈”，因要赡养老母，故拒绝了严仲子的厚礼。后来聂政的母亲离世，聂政在安葬母亲之后，对严仲子说自己本来是市井之徒，而严仲子作为“诸侯之卿相”，不远千里，驱车前来以重金邀请。此番礼遇，聂政自然要回报，因此他“将为知己者用”，誓死报答严仲子。严仲子说自己的仇人是韩相侠累。他一直想请刺客去刺杀侠累。但侠累是韩国国君的叔父，宗族盛多，周围防卫森严，恐不易得手。聂政随即答应了严仲子的请求。

聂政仗剑只身前往韩国邑都。到了邑都后韩相侠累正在府中。侠累虽然有大量侍卫层层保护，但聂政还是如探囊取物般刺杀了侠累。《史记》中只用了简略的语言描述了惊心动魄的刺杀场面，“聂政直入，上阶刺杀侠累，左右大乱”。聂政大呼不止，又连杀数十人。聂政最后把剑指向了自己，割面，剜眼，剖腹。聂政这样做的目的是为了避免有人认出自己而连累严仲子。后聂政被暴尸于市，可无人认得他。韩国国君以百金悬赏提供线索的人。

后来聂政的姐姐聂荣听说有刺客刺杀了韩相而被暴尸街头，就怀疑是自己的弟弟聂政所为，于是聂荣立即动身到韩国去探询究竟。聂荣到达聂政的暴尸之处后，认出了自己的弟弟，大哭。聂荣对围观者说：“这是我的弟弟聂政，他受了严仲子重托来刺杀侠累。为了避免株连我，竟然自破面相。我不能连累聂政的声名啊。”然后聂荣哀恸而死。根据索隐对《史记》的注解，聂荣显然误会了聂政的意图。聂政这么做的目的是保护严仲子，而聂荣以为是为了避免连累自己。但聂荣这么做的主要目的是“以列其名”，以避免聂政成为无名刺客。

聂政刺杀侠累应该是当时非常有影响的政治事件。晋﹑楚﹑齐、卫等国的人听说此事后，赞赏聂政“士为知己者死”的无畏气概，又赞扬聂荣是烈女，一个弱女子，不惜“绝险千里”，从而使聂政得以名扬天下。同时又称赞严仲子“知人能得士”。偏偏无人对侠累的死表示惋惜和同情。

买凶杀人的严仲子，是整个事件的幕后主谋。无论是《史记》还是《战国策》都很中立的提到严仲子与侠累之间的矛盾冲突。例如《史记·刺客列传》里这样说，“濮阳严仲子事韩哀侯，与韩相侠累有郤”。《战国策·韩策二》提到，“韩傀相韩，严遂重于君，二人相害也。严遂政议直指，举韩傀之过。韩傀以之叱之于朝。严遂拔剑趋之，以救解。于是严遂惧诛，亡去游，求人可以报韩傀者。”可见当时两人已经水火不能相容。但孰是孰非，谁也不知。

以现代人的标准来看，刺杀一国政要是非常严重的罪行，聂政也许是最凶残的恐怖主义分子之一。根据《战国策·韩策二》的记载，聂政当时还刺伤了正在侠累府中的韩国国君韩哀侯。《史记·六国年表》中提到这一事件时，仅一句，“盗杀韩相侠累”。不提聂政的名字，而简略为“盗”，明显带有贬抑刺客行为的意思。然而太史公在《刺客列传》里则对聂政的事迹基本上采取了一种正面的肯定态度。另外，《战国策·唐睢不辱使命》中提到，唐睢称赞聂政是“士之怒”，气概丝毫不弱于秦王的“天子之怒”。唐睢还说：“聂政之刺韩傀也，白虹贯日。”当时天现晴空彩虹的景象，弦外之音即是，聂政刺韩相是顺应天命。可见，聂政的行为在当时被看作是英雄义士的行径。

《广陵散》琴曲最早出现的年代大约为东汉后期。在东汉蔡邕的《琴操》里，这次刺杀变成了一则民间故事。在这则故事里，聂政杀的不是韩相，而是韩王。聂政也不是为严仲子而行刺，而是为父报仇。原来聂政的父亲为韩王铸剑，由于不能及时交付而被杀。于是聂政成了遗腹子。长大后聂政在山中遇到了仙人，学会了鼓琴的绝艺。聂政还掌握了异容术，变得无人认识自己。一天聂政在闹市鼓琴，“观者成行，马牛止听”。韩王听说后立即召见了聂政，命聂政当众鼓琴。这时聂政取出琴中藏匿的剑，一举刺杀了韩王，为父亲报了仇。后来伏在聂政尸体上恸哭不止的不是聂荣，而是聂政的母亲。这个故事被蔡邕取名为“聂政刺韩王”。

这个“聂政刺韩王”的故事反而成了《广陵散》的曲情。虽然故事情节与史书的记载有太多出入，但《广陵散》一曲主要表现的内容，如取韩、亡身、含志、烈妇、沉名、投剑等，并未因故事的走样而减色。

聂政所在的时代大约过了六百多年，西晋一位才智超绝、旷迈不群的人物，使《广陵散》成为千古绝响。这个人就是“竹林七贤”中最有影响力的名士——嵇康。

嵇康是魏晋时期杰出的思想家、诗人和音乐家。当时司马氏与曹魏争权，“性烈而才俊”的嵇康，站在曹魏一边，对司马氏始终抱着不合作的态度。嵇康对司马氏集团的抵触最终招来了杀身之祸，公元前262年，嵇康以“乱政”之罪被斩首。

嵇康曾被钟会指责为“上不臣天子，下不事王侯”，他的独立不羁，让他付出了生命的代价。《世说新语·雅量第六》中记载，“嵇中散（嵇康）临刑东市，神气不变，索琴弹之，奏《广陵散》。曲终，曰：‘袁孝尼尝请学此散，吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣！’太学生三千人上书，请以为师，不许。文王亦寻悔焉。”即便有三千太学生上书“请以为师”，司马昭也不允。为了铲除异己，司马氏早已族灭了曹爽、何晏等八家名门望族，如何会对嵇康这个名士下不了手呢？

《广陵散》虽“声调绝伦”，但历来有人批评《广陵散》“最不和平”，“愤怒躁急”，有所谓“臣凌君之象”。想必嵇康当时在刑场上以此曲来抒臆积郁于胸中的不平。曾著有《声无哀乐论》的嵇康，一向主张音声来源于自然的本质，而与喜怒哀乐等主观情感无关。嵇康临刑时，神气不变，但曲为心声。不知嵇康面对大辟之刑时如何在“怫郁慷慨”处，表现出“雷霆风雨”和“戈矛纵横”的气势，从而以此曲作为对强权的最后反抗？

千年后重听此曲，不能不念及聂政，不能不遥想嵇康。

三、逸士胸怀鸿鹄之志——《平沙落雁》

据说《平沙落雁》是近三百年来流传最广的古琴曲，现存的琴谱就达五十余种。与其他名曲不同，《平沙落雁》的背后，并无脍炙人口的掌故。

《平沙落雁》最早的版本载于明代崇祯七年（1634）刊印的《古音正宗》。《古音正宗》这样解题《平沙落雁》：

“盖取其秋高气爽，风静沙平，云程万里，天际飞鸣。借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也。……通体节奏凡三起三落。初弹似鸿雁来宾，极云霄之缥缈，序雁行以和鸣，倏隐倏显，若往若来。其欲落也，回环顾盼，空际盘旋；其将落也。息声斜掠，绕洲三匝，其既落也，此呼彼应，三五成群，飞鸣宿食，得所适情：子母随而雌雄让，亦能品焉。”

按说崇祯七年的时代，正是明朝饱受内忧外患困扰的时代。朱明王朝王祚将尽，天下有识之士无不忧心忡忡。此时刊印《古音正宗》，也许作者另有深意。上面的解题文字意趣昂然，并无半点忧天悯地的情绪在内。也许“借鸿鸪之远志，写逸士之心胸也”两句，正是中心点题之句，以示儒家倡导的“贫则独善其身，达则兼济天下”的思想。

逸士即隐士，指隐居山林的读书人。孔子云：“天下有道则见，无道则隐。”《易》曰：“天地闭，贤人隐。”从现实急流中退却下来的文人，在山林、田园中找到了最后的栖身之所。中国自古以来就有“大隐隐于朝，中隐隐于市，小隐隐于野”的说法。中国历代文人及其作品，受中国隐逸文化影响甚深。逸士虽“处江湖之远”，但社会影响力有时并不弱于“居庙堂之高”者。

最早的隐士可以追溯到上古时代，商朝的伊尹曾隐于市肆，周朝的姜尚曾隐于山野。春秋战国时期，各诸侯国隐士层出不穷。汉代以后，隐士的身份已经有了明确的定义，一般指那些不与朝廷合作而又具有一定文化影响力的人。三国魏晋时代是隐逸最盛行的时代，士人“以高隐为贵”，诸葛亮、陆机、王猛、谢安等历史名臣都曾有过隐逸的经历。

真正的隐士应该“只钓鲈鱼不钓名”，但是，渐渐地，自魏晋以降，隐逸却有极端化、世俗化的倾向。隐士中的一些人，他们不但“钓名”，而且“钓利”。他们把隐逸做为获取名誉和功利的手段。也有的当权者，为获得礼贤下士的名声，刻意逢迎隐逸山林的士人，有的甚至不惜以“假隐”充“高隐”。

《晋书·列传第六十九》记载，隆安二年（399年），东晋权臣桓玄（桓温之子）发动叛乱，把持了东晋朝政。自魏晋以来历代都有隐士，偏偏当时却一个也没有。桓玄觉得很没面子。为获得礼贤下士的名声，他赶紧派人找来了西晋著名隐士皇甫谧的六世孙皇甫希之。先让皇甫希之隐居山林，由桓玄资助各种费用。然后桓玄下召将皇甫希之征为著作郎，但又指使皇甫希之故意推辞不接受，然后桓玄下召封皇甫希之为“高士”。此事传为举世笑谈，时人戏称这种隐士为“充隐”。

另一个极端的例子，见于唐代刘肃编的《大唐新语·隐逸》。唐时的卢藏用考中进士后，特地隐居终南山中，但他身在山林，心在朝堂。与当时的朝士交往密切，后果以高士名被召入仕，授官左拾遗，时人称之为“随驾隐士”。另一个隐士司马承祯尝被召，将还山，卢藏用指着终南山曰：“此中大有嘉处。”司马承祯慢慢道：“以在下看，这是仕官的捷径啊。”这就是人们所称的“终南捷径”。此时隐逸已成为一条做官捷径了。

士人的隐逸，根据其价值取向，大致可分为儒之隐和道之隐。前者有一定的功利色彩，天下有治则进，天下无道则隐。儒之隐者大都抱有“兼济天下”的抱负。而道之隐则无任何功利目的，通过遁世来使心灵获得最彻底的明澈和宁静。对于那些既有从政经历又有隐逸经历的人来说，其隐逸分为仕前隐和仕后隐，即先隐后仕和先仕后隐。《平沙落雁》所表现的“逸士心胸”中的逸士，虽身处隐逸之地，犹胸怀“鸿鹄之志”，应属于儒之隐和仕前隐。

真正做到彻底的隐逸，谈何容易。自古以来，象陶渊明、谢灵运一样纯正的逸士少之又少。古代大多数的逸士，或为世情所困，或因言获罪，最终归隐山林，潜居幽庐，也许不过是为世人做出的一种姿态而已。他们表面上超脱，但内心里也许从未平静过。

从这个角度来看，《平沙落雁》的曲中之音和曲外之意，包涵了对怀才不遇而欲取功名者的励志，和对因言获罪而退隐山林者的慰藉。

四、桓伊横笛做三弄——《梅花三弄》

梅花，志高洁，冰肌玉骨，凌寒留香，历来是文人墨客咏叹的对象。《梅花三弄》是笛曲或箫曲，后被改编为琴曲。“三弄”是指同一段曲调反复演奏三次。这种反复的处理旨在喻梅花在寒风中次第绽放的英姿、不曲不屈的个性和节节向上的气概。

《梅花三弄》的历史典故是东晋大将桓伊为狂士王徽之演奏梅花《三调》的故事。《晋书·列传五十一》和《世说新语·任诞第二十三》里都曾记载了这段典故。

王徽之应召赴东晋的都城建康，所乘的船停泊在青溪码头。恰巧桓伊在岸上过，王徽之与桓伊并不相识。这时船上一位客人道，“这是桓野王（桓伊字野王）。”王徽之便命人对桓伊说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”桓伊此时已是高官贵胄，但他也久闻王徽之的大名，便下车上船。桓伊坐在胡床上，出笛吹三弄梅花之调，高妙绝伦。吹奏完毕，桓伊立即上车走了。宾主双方没有交谈一句话。晋人之旷达不拘礼节、磊落不着形迹，由此事可见一斑。

根据《晋书》的介绍，桓伊是武将，被封为右军将军，都督豫州诸军事。也许是音乐陶冶了他的心性，桓伊为人谦虚朴素，个性不张扬，曾立大功而从未招忌。正是由于这样的性格，他才能静的下心来精研音乐。《晋书》称赞了他这方面的突出才能，“善音乐，尽一时之妙，为江左第一。有邕柯亭笛，常自吹之。”

东晋太元八年（公元383年）后秦苻坚摔大军进攻东晋，时任中郎将的桓伊与冠军将军谢玄，辅国将军谢琰共破苻坚于淝水（即历史上著名的“淝水之战“）。而丞相谢安也因立下存晋之功而进官至太保。后来晋武帝之弟司马道子与谢安发生权争，屡进谗言，对谢安极尽诽谤。晋武帝对谢安有了猜疑之心，渐渐开始冷落谢安。桓伊为此很是不平。在一次宴会上，桓伊为晋武帝演奏一曲悲歌《怨诗》，诗中唱道：“为君既不易，为臣良独难。忠信事不显，乃有见疑患。周旦佐文武，《金縢》功不刊。推心辅王政，二叔反流言。”其“声节慷慨，俯仰可观”。使晋武帝甚有愧色。谢安也为之动容。

梅花三弄典故里的另一位主角王徽之，是大书法家王羲之的儿子，曾任黄门侍郎。王徽之行为怪诞，故作超脱，有才而放荡不羁，做官而不管事。

王徽之曾任车骑将军桓冲手下的骑兵参军一职。一次桓冲问他：“你在哪个官署办公？”他回答说：“不知是什么官署，只是时常见到牵马进来，好像是马曹。”桓冲又问：“官府里有多少马？”他回答说：“不问马，怎么知道马的数目？”桓冲又问：“近来马死了多少？”他回答说：“未知生，焉知死？”

王徽之的答复幽默诙谐，但都有来处。西汉时丞相府曾设马曹，但东晋时军中并无马曹一职，王徽之为显示自己率性超脱，不理俗务，故意说成马曹。后来，宋代陆游曾有“文辞博士书驴券，职事参军判马曹”的诗句，说的就是王徽之这一段典故。上述对话中“不问马”，来自《论语·乡党》，原是说孔子的马厩失火，孔子“不问马”，只问伤了人没有。“不知生，焉知死？”一句，则来自《论语·先进》，原文为“季路问事鬼神，子曰：‘未能事人，焉能事鬼。’敢问死。曰：‘未知生，焉知死。’”王徽之答非所问，令人捧腹，但句句有来历。其应变之妙，学问之深，令人佩服。

桓伊既敦和又风雅，而王徽之狂狷且博闻，二人相会虽不交一语，却是难得的机缘。正是由于桓伊和王徽之的不期相遇，才导致了千古佳作《梅花三弄》的诞生。

据说明清金陵十里秦淮河上，《梅花三弄》是歌舫之上最流行的笛曲之一。《梅花三弄》几乎成了以秦淮八艳为代表的名妓们的必修科目。桨声灯影里传来阵阵清笛声，为当时一佳景。秦淮河甚至诞生了“停艇听笛”、“邀笛步月”等人文景观。

1972年作曲家王建中将古曲《梅花三弄》改变为钢琴曲，其表现主题为毛泽东的词《卜算子·咏梅》，即“俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”姜玉恒演唱过一首流行歌曲《梅花三弄》，也是取自古曲，歌词这样唱道“红尘自有痴情者，莫笑痴情太痴狂，若非一番寒澈骨，哪得梅花扑鼻香，问世间情为何物，只教人生死相许，看人间多少故事，最消魂梅花三弄。”从通俗歌曲的角度来看，也算得上是一首佳作了。

然现代人玩古风，无论是表现政治品格，还是表现男女之情，毕竟少却了古人的高格雅意，品味高下自见分晓，毋需多言。

五、力拔山兮，虞姬奈何兮——《十面埋伏》

《山海经·海外西经》中提到一个神话中的天神，“刑天与天帝争，帝断其首，乃以乳为目，操干戚以舞。”后人说，“干戚之舞，猛志常在。胸腹代首，天刑何有于我哉？”陶渊明也有“刑天舞干戚，猛志固常在”这样的诗句。每当看到这些文字，总令人想起历史上一位惊天动地的人物，这个人也一样的“猛志常在”，有“力拔山兮气盖世”的超凡气概，虽然最后失败，却在历史上留下耀眼的身影。这个人就是项羽。华夏如果有一个战神似的人物，项羽无疑应属第一人选。

项羽具有不可一世的胆识和气势，古今少有。他是一个顶天立地的英雄，暴秦的终结者。诚如太史公所言，“（项羽）乘势起陇亩之中，三年，遂将五诸侯灭秦，分裂天下，而封王侯，政由羽出，号为‘霸王’，位虽不终，近古以来未尝有也”。做为暴秦的终结者，项羽创造了很多奇迹。例如巨鹿之战，面对秦军，诸侯皆惧。唯项羽率领楚军迎战强大的秦军。从秦二世三年十一月项羽任上将军渡河北上起，至这年七月章邯投降为止，历时九个月，先后全歼王离军，收降章邯军，使秦军的全部主力丧失殆尽，为推翻秦皇朝创造了条件。又如彭城之战，千里奇兵突进，以三万击败数十万刘邦联军。

然而，打碎了旧王朝后，他却不能建立一个新王朝。而刘邦，以一地位低微的亭长出身，与他的平民追随者们一道，缔造了一个新的大一统帝国，在当时也算得上是前无古人了。

勇猛之余，项羽残暴的一面也相当惊人。早年攻襄城之战中，由于秦军誓死不降，襄城被攻破后项羽将守城将士“皆坑之”。巨鹿之战后，项羽下令将秦将章邯手下二十万秦军将士全部坑杀。汉高祖二年，项羽还指使手下杀了“义帝”。手下谋士韩生劝项羽不成，说了句“人言楚人沐猴而冠耳。”立即被项羽烹杀。项羽还烹杀了刘邦的御史大夫周苛等人。

然而，残暴并非项羽的致命伤。项羽最大的失误在于，没有建立起一个强有力的政治联盟。秦亡之后，天下纷争。项羽曾经自封西楚霸王，并以裂土分封、功臣为王的方式分封天下，但这次分封后，诸侯们并没有效忠自己。由于他的残暴和赏罚不明，使得他在诸侯间缺乏公信力。分封之后回到徐州不到几个月时间，就已经反叛四起了。正如贾谊所说，仁义不施而攻守之势异也。这里的仁义当然是一种政治手段。项羽显然不是一个具有政治智慧的人物。

刘邦最后与项羽决战时，和韩信、彭越相约合力伐楚，当时韩信、彭越没并有发兵。最终刘邦承诺把齐地封给韩信，梁地封给彭越，两人才引兵而来，这不是以皇帝的身份分封臣子，而是以对等的资格结下了分地之盟。所以，与其说楚被汉灭，项羽败于刘邦之手，不如说项楚实际上为被诸侯的联盟军队所灭，汉高祖不过是联军领袖罢了。

两军阵前，项羽曾对刘邦说：“天下匈匈数岁者，徒以吾两人耳，愿与汉王挑战，决雌雄，毋徒苦天下之民父子为也。”刘邦虽在气概上虽已略输一筹，但他不以为意，大笑着说：“吾宁斗智，不能斗力。”最后的胜利总是属于那些更有政治智慧和权谋手段的人。

公元前202前，楚汉相争接近尾声，双方会战于垓下（今安徽灵壁南），三十万汉军围住了十万楚军。汉方为瓦解对方军心，就叫兵士们唱起了楚歌，楚兵大多离家已久，早已厌倦了连年征战。楚军中有人开始唱和，军心彻底动摇。一看大势已去，项羽已无计可施，对虞姬唱道：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”虞姬则和道：“汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。”唱完便拔剑自刎而死。项羽后来逃到乌江边，面对滔滔的江水，仰天长叹道：“此天亡我，非战之罪也。”于是拔剑自杀。

后人根据这一段垓下之战作了两个有名的琵琶大套武曲《十面埋伏》和《霸王卸甲》。《十面埋伏》和《霸王卸甲》的前身是明代的琵琶曲《楚汉》。明朝王猷定为明代琵琶演奏家汤应曾写的《汤琵琶传》中生动的描述了这支曲子。此曲一开始便是两军决战垓下，一时“声动天地、瓦屋若飞坠”。“金声、鼓声、剑弩声、人马辟易声”此起彼伏，然后一阵沉寂。胜负已见分晓，一片哀怨的“楚歌声”响起，英雄末路的项羽发出“悲歌慷慨之声”、“别姬声”，后有“陷大泽有追骑声”，“至乌江有项王自刎声”,“余骑蹂践争项王声”等等。

《楚汉》后来演化为两个不同的版本，即《十面埋伏》和《霸王卸甲》。虽然反映相同的历史题材，但两支曲子立意完全不同。《十面埋伏》的主角是刘邦和汉军，重点内容是“十面埋伏”、“鸡鸣山小战”、“九里山大战”等，乐曲高昂激越、气势磅礴；而《霸王卸甲》的主角是项羽和楚军，重点段落是“楚歌”、“别姬”，乐曲沉雄悲壮，又凄楚宛转，重在描述项羽在四面楚歌声中与虞姬诀别的场面。前者是赞歌，后者则是挽歌。

杜牧《题乌江项羽庙》诗云：“胜败兵家不可期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多豪俊，卷土重来未可知。”杜牧很为项羽惋惜，他认为胜败“不可期”，是兵家常事，假设项羽渡江，也许会象当年兴兵抗秦那样卷土重来。而王安石则反其意而行，他在《叠题乌江亭》中说：“百战疲劳壮士哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，谁为君王卷土来。”王安石与杜牧的看法恰恰相反，为史家正论。但杜诗表现了一种死中求活的心志，读来更令人荡气回肠。

以上无论是琴曲还是诗，都有两种不同的立意。后世的观点中有的扬刘抑项，为刘邦唱赞歌；也有的抑刘扬项，为项羽献挽歌。这种对立，折射出两种不同的英雄史观。即对历史终结者和历史建构者所采取的不同态度。

事实上，“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”，不过是文人的咏叹罢了。当年是天下人共反强秦，楚霸王几乎靠一己之力，打垮了秦帝国的军队，号令天下，莫敢不从。而如今，刘邦携天下之众，而自己众叛亲离。战乱日久，天下人心思定，势易时移，时局已非当年八百江东子弟起兵抗秦可比。项羽已经彻底丧失了争天下的资本。朱光潜說：“悲剧人物一般都有非凡的力量，坚强的意志和不屈不挠的精神，他们常常代表某种力量或理想，并以超人的坚決和毅力把它们坚持到底。”项羽至死不承认自己的过错，说“天亡我，非用兵之罪也”，也许这才是项羽。

在《十面埋伏》高昂的曲调中，传来的不仅仅是胜利者的欢快的号角，还有失败者非凡的气概。

六、江月何年初照人——《夕阳箫鼓》

《夕阳箫鼓》是一首琵琶名曲，又名《夕阳箫歌》，此外还有《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》、《浔阳曲》等不同版本流传于世。有人认为《夕阳箫鼓》的立意，来自于白居易的《琵琶行》。如《浔阳琵琶》的曲名，即取自《琵琶行》中第一句“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”。事实上《夕阳箫鼓》的意境与《琵琶行》有较大差异。史上更多人认为《夕阳箫鼓》的音乐内容和其展示的意境，来自张若虚的《春江花月夜》一诗。到了上世纪二十年代，出现了改编自《夕阳箫鼓》管弦乐曲，更是直接取名为《春江花月夜》。

《夕阳箫鼓》的曲情基本来自《春江花月夜》的诗情。《春江花月夜》的作者张若虚在初唐算不上是著名诗人，甚至不入《旧唐书》人物列传。《旧唐书》只是在贺知章的列传里简略的提到了张若虚。张若虚是扬州人，曾任兖州兵曹。与贺知章、张旭、包融一起被誉为“吴中四士”。贺知章是初唐著名诗人，张旭是书法大家，两人都是杜甫“饮中八仙”诗中的绝顶人物。相比之下，张若虚的名气远远不及与贺知章和张旭。《全唐诗》里只有两首张若虚的诗，除《春江花月夜》外，另外一首为《代答孤梦远》。

张若虚虽不著名，但他拥有这首被后人称为“孤篇冠全唐”的《春江花月夜》，足以使他在初唐至盛唐那个天才辈出的年代里占有一席之地。《春江花月夜》本为乐府旧题，属乐府清商曲，据说此曲为陈后主叔宝所创，在隋唐时较为流行。张若虚的《春江花月夜》，其格调与境界远在同题的宫廷诗之上。

“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明。”此诗一开始便立意高远，气势雄浑。从春江到海潮，从江树到花林，从月升到月落，从现实到梦境，张若虚给世人描绘出一副似幻似真的图景，苍茫深阔，静谧优美。“人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”四句，历来被认为包含了对人生和宇宙的哲理性思考。用闻一多的话来说，“在神奇的永恒前面，作者没有错愕，没有憧憬，没有悲伤”。此诗结尾有游子思归、离愁别恨等情绪，虽略显感伤，仍不减大气。

奇怪的是，从唐、宋到明代前期，各家诗评很少关注此诗，自然也无人承认它是一篇旷世杰作了。自明代以后的唐诗选本里才开始收录这首诗。明代钟惺在《唐诗归》中评价道：“浅浅说去，节节相生，使人伤感，未免有情，自不能读，读不能厌，将‘春江花月夜’五字，炼成一片奇光，分合不得，真化工手。”清代王夫之《唐诗评选卷一》中说此诗“句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵愚共感。其自然独绝处，则在顺手积去，宛然成章。”清末王闿运在《王志·论唐诗诸家源流》中评此诗说：“张若虚《春江花月夜》用《西洲》格调，孤篇横绝，竟为大家。”

进入二十世纪以来，人们对《春江花月夜》的评价极高。闻一多在《唐诗杂论》中认为，该诗一脱宫廷空洞艳体之诗风，“清除了盛唐的路”，为雄奇壮美的一代盛唐诗风的到来，起到了重要的启承作用。因而，“张若虚的功绩是无从估计的。”闻一多进而称之为是“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。

《春江花月夜》是初唐向盛唐过渡的标志性诗作，兼具初唐气度和盛唐气象。博大，进取，宽容，唯美，已经成为唐朝的一种“时代气质”。身处初唐与盛唐前期的张若虚，其作品不自觉流露出时代的“脉象”，这是很自然的。贞观之治、开元盛世是中国历史上少有的几个盛世之一。近来“盛世”一词频频出现在各种媒体上。正如本篇引言内指出，春节晚会舞台上的大对联中的“上下五千年，繁荣盛世庆今日”，即是一例。有人甚至撰文提出，中国历史上共出现过三个盛世，即汉初盛世、唐初盛世和康乾盛世，并暗示中国即将进入中国历史上第四个盛世。

大路看来，康乾盛世是不可以和汉唐盛世相提并论的。汉朝和唐朝的盛世，中国领先于同时代的世界其他国家。而康乾时代，清朝虽在经济和军事等方面有值得称道的表现，老百姓的生活也较为丰足，但国家发展水平已落后于世界发展水平。另外，从文化的角度来看，与唐朝灿烂的文化相比，康乾盛世却是中国历史上较为黑暗的时代之一。遍观有清一代，人们的思想和文化变得极为僵化而守旧，不见半点雄浑豪放的诗情，不见多少流传后世的大作。清朝的悲剧性结局难道与康乾盛世时的自我封闭、文字狱、思想禁锢毫无关联么？

《春江花月夜》只有一首，唐朝只有一个。《夕阳箫鼓》的琴声阵阵传来，绘声绘影，《春江花月夜》所描述的那种画韵诗境尽现于眼前，使人有如梦回唐朝，进而无限感怀大唐盛世之万千气象。

七、古今多少事，都付笑谈中——《渔樵问答》

《三国演义》开篇词中的几句“白发渔樵江楮上，惯看秋月春风，一壶浊酒喜相逢，古今多少事，都付笑谈中。”可做古曲《渔樵问答》的妙解。

《渔樵问答》是一首古琴曲。存谱最早见于明代萧鸾撰写的《杏庄太音续谱》（1560年）。萧鸾解题为：“古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙。千载得失是非，尽付渔樵一话而已。”近代《琴学初津》说此曲：“曲意深长，神情洒脱，而山之巍巍，水之洋洋，斧伐之丁丁，橹声之欸乃，隐隐现于指下，迨至问答之段，令人有山林之想。”

“令人有山林之想”固然不假，但此话并非正解。虽然此曲有一定的隐逸色彩，能引起人们对渔樵生活的向往，但此曲的内中深意，应是“古今多少事，都付笑谈中”，及“千载得失是非，尽付渔樵一话而已”。兴亡得失这一千载厚重话题，被渔父、樵子的一席对话解构于无形，这才是乐曲的主旨所在。那么，他们的对话中到底蕴藏了什么玄理呢？

说到这里，不能不提北宋一部奇书《渔樵问对》。琴曲《渔樵问答》与《渔樵问对》也许有一定的内在关联。前者通过渔樵对话来消解古今兴亡等厚重话题，而后者则试图通过简洁的对话对世界做出根本性的哲学解释。《渔樵问对》的作者是邵雍，北宋儒家五子之一。邵雍学贯易理，儒道兼通，他毕生致力于将天与人统一于一心，从而试图把儒家的人本与道家的天道贯通起来。

《渔樵问对》着力论述天地万物，阴阳化育和生命道德的奥妙和哲理。这本书通过樵子问、渔父答的方式，将天地、万物、人事、社会归之于易理，并加以诠释。目的是让樵者明白“天地之道备于人，万物之道备于身，众妙之道备于神，天下之能事毕矣”的道理。《渔樵问对》中的主角是渔父，所有的玄理都出自渔父之口。在书中，渔父已经成了“道”的化身。

渔父做为“圣者”与“道”的化身，由来已久。《庄子·杂篇·渔父》中曾记述了孔子和一个渔父的详细对话，对话中渔父对孔子大段阐述了道家的无为之境，孔子叹服，尊称渔父为“圣者”。

屈原所著《楚辞》中的《渔父》一章讲了这么一则故事，屈原被放逐后，游于江边，看起来“颜色憔悴，形容枯槁”。渔父问屈原为何流落于此。屈原回答说，举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，因而被放逐到这里。渔父劝屈原该看破世人世事，不必“深思高举“。屈原不听，执意欲“葬于江鱼之腹中”。渔父莞尔而笑，唱着“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”的歌子远去。渔父在这里已成为一个欲引屈原“悟道”的先知。

历史上最有名的“渔”的代表是东汉的严子陵，早年他是汉光武帝刘秀的同学，刘秀很赏识他。刘秀当了皇帝后多次请他做官，都被他拒绝。严子陵却一生不仕，隐于浙江桐庐，垂钓终老。李太白曾有诗云“昭昭严子陵，垂钓沧波间”。清代王士祯《题秋江独钓图》：“一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。”举重若轻，轻描淡写便绘就一幅渔人秋江独钓的胜景。

历史上“樵”的代表则是汉武帝时的大臣朱买臣。朱买臣早年出身贫寒，常常上山打柴，靠卖薪度日，后妻子因忍受不了贫困而离开了他。有人说“樵”有禅意，这种说法待考。

中国自古以来有渔樵耕读的说法。民间的屏风上常画有渔樵耕读四幅图。渔图和樵图画的分别是严子陵和朱买臣的故事。耕图和读图画的分别是舜教民众耕种的场景和战国时苏秦埋头苦读的情景。渔樵耕读是农耕社会的四业，代表了民间的基本生活方式。这四业一定程度上反映了古代不同价值取向。其中渔为首，樵次之。如果说耕读面对的是现实，蕴涵入世向俗的道理。那么渔樵的深层意象是出世问玄，充满了超脱的意味。

《渔樵问答》一曲是几千年文化的沉淀。“青山依旧在，几度夕阳红”，尘世间万般滞重，在《渔樵问答》飘逸潇洒的旋律中烟消云散。这种境界令人叹服，然古往今来几人能够？虽向往之，实不能也。

附：《渔樵问答》之对话内容

《渔樵问答》也是一首琴歌，由琴伴唱。这里录歌词如下：

渔问樵曰：“子何求？”

樵答渔曰：“数椽茅屋，绿树青山，时出时还；生涯不在西方；斧斤丁丁，云中之峦。”

渔又诘之：“草木逢春，生意不然不可遏；代之为薪，生长莫达！”

樵又答之曰：“木能生火，火能熟物，火与木，天下古今谁没？况山木之为性也当生当枯；伐之而后更夭乔，取之而后枝叶愈茂。”

渔乃笑曰：“因木求财，心多嗜欲；因财发身，心必恒辱。”

樵曰：“昔日朱买臣未遇富贵时，携书挟卷行读之，一且高车驷马驱驰，刍荛脱迹，于子岂有不知？我今执柯以伐柯，云龙风虎，终有会期；云龙风虎，终有会期。”

樵曰：“子亦何易？”

渔顾而答曰：“一竿一钓一扁舟；五湖四海，任我自在遨游；得鱼贯柳而归，乐觥筹。”

樵曰：“人在世，行乐好太平，鱼在水，扬鳍鼓髡受不警；子垂陆具，过用许极心，伤生害命何深！？”

渔又曰：“不专取利抛纶饵，惟爱江山风景清。”

樵曰：“志不在渔垂直钓？心无贪利坐家吟；子今正是岩边獭，何道忘私弄月明？”

渔乃喜曰：“吕望当年渭水滨，丝纶半卷海霞清；有朝得遇文王日，载上安车赍阙京；嘉言谠论为时法，大展鹰扬敦太平。”

樵击担而对曰：“子在江兮我在山，计来两物一般般；息肩罢钓相逢话，莫把江山比等闲；我是子非休再辩，我非子是莫虚谈；不如得个红鳞鲤，灼火新蒸共笑颜”。

渔乃喜曰：“不惟萃老溪山；还期异日得志见龙颜，投却云峰烟水业，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣锦而还；叹人生能有几何欢。”

八、胡笳本自出胡中，响有余兮思无穷——《胡笳十八拍

以文采武功来看，曹操应该是历史上最杰出的帝王之一。一个连魏武都欣赏倍至的人物，虽是女流，理应属绝顶人物。此人就是蔡琰。

做为通晓音律的天才，她给后人留下了《胡笳十八拍》琴歌，名列十大古曲。文学方面，她留下了《东都赋》、《胡笳十八拍》、《悲愤诗》等杰作。郭沫若这样称赞《胡笳十八拍》，“那像滚滚不尽的海涛，那像喷发着熔岩的活火山，那是用整个灵魂吐诉出来的绝叫。”郭沫若还称《胡笳十八拍》，“是一首自屈原《离骚》以来最值得欣赏的长篇抒情诗”。而《悲愤诗》，近人以为这部作品的文学价值可与建安七子的作品相提并论。

蔡琰，字文姬，陈留人。蔡琰之父蔡邕，为东汉末年著名的文学家、书法家和音乐家。蔡邕所著《琴操》一书，曾对《高山流水》、《广陵散》等名曲在后世的广为流传贡献甚巨。《后汉书·列女传》称蔡琰“博学而有才辩，又妙于音律”。在父亲的熏陶下，蔡琰自幼爱好音乐，并有较深的造诣。《后汉书》李贤注引刘昭《幼童传》中说，“邕夜鼓琴，弦绝。琰曰：第二弦。邕曰：偶得之耳。故断一弦问之，琰曰：第四弦。并不差谬。”

蔡琰的一生十分悲惨。早年其父蔡邕因上书抨击朝政获罪而被流放。遇赦后，由于宦官仍然把持朝政，蔡邕担心被陷害，不敢回洛阳。就这样，蔡琰随着父亲亡命江湖十二年。蔡琰十六岁时嫁给河东卫仲道，不幸丈夫早死，蔡琰只好回到娘家居住。董卓被诛后，蔡邕由于叹息董卓的命运，为司徒王允所不容而被杀。兴平年间（公元194—195年）天下大乱。战乱之中，蔡琰为匈奴所掳，身陷南匈奴，为匈奴左贤王妻达十二年之久，并生有两个小孩。

建安十三年（208年），曹操得知早年的好友蔡邕之女蔡琰在匈奴，便派使臣用重金将蔡琰赎回，而两个年幼的儿子却不得不留在匈奴。这段史实，被后人称为“文姬归汉”。蔡琰归汉后，悲叹自己命运多舛，如今虽然安定，母子却天各一方，毕生不得相见。在这种处境下，蔡琰写下了流传于世的《胡笳十八拍》。

在曹操的安排下，蔡琰后来再嫁屯田都尉董祀。不久董祀犯了死罪。时值严冬，蔡琰“蓬首徒行”（即赤足），登门丞相府向曹操请罪。她言辞清辩而哀楚，当时满堂公卿名士，无不为之动容。曹操说：“我很同情你，可是判决文书已经发出，该如何是好？”蔡琰说：“明公有良马万匹，虎士成林，何惜疾足一骑而不济垂死之命乎？”曹操听了很受感动，派快马把判书追回，免了董祀的死罪。并命人取过头巾鞋袜为蔡琰换上。

后来曹操问蔡琰，“听说夫人家早年藏书甚多，战乱中都已丢失，不知还能回忆起来多少？”蔡琰答道：“早年先父留下的典籍有四千余卷，经过变乱，都已损失，现在能回忆起来的，大概只有四百多卷了。”蔡琰回家后把能记起来的各卷书亲自写出来，送去与曹操的藏书核对，结果基本没有错误和遗漏。可见蔡琰才情之高。

同时代的丁廙写了篇《蔡伯喈女赋》，其中内容为：伊大宗之令女，禀神惠之自然；在华年之二八，披邓林之矅鲜。明六列之尚致，服女史之语言；参过庭之明训，才朗悟而通云。当三春之嘉月，时将归于所天；曳丹罗之轻裳，戴金翠之华钿。羡荣跟之所茂，哀寒霜之已繁；岂偕老之可期，庶尽欢于余年。

正如赋中最后两句“岂偕老之可期，庶尽欢于余年”所述，蔡琰的晚年相对平和安定。曹丕曾为丁廙这篇赋作《蔡伯喈女赋序》，序中描述简略的提到了文姬归汉，“家公与蔡伯喈有管鲍之好，乃命使者周近持玄玉璧于匈奴，赎其女还，以妻屯田都尉董祀。”

蔡琰生逢乱世，早年家门不幸，再加上自己一生三嫁，其命运甚为坎坷。也许苦难是产生伟大艺术作品的源泉，正是这些旁人不曾有过的经历，使得蔡琰给后人留下了传世杰作。她的成就，她的才情，丝毫不弱于建安七子。介于几千年男尊女卑的陋规，《后汉书》中蔡琰不被单独列传，这使得她无法与同期其他历史人物并列。她的事迹也不入《儒林》、《文苑》等列传，而是被列于《后汉书·列女传》，篇名为“董祀妻”。《后汉书·列女传》中关于蔡琰的文字不多，但评价极高，说她“端操有踪，幽闲有容。区明风烈，昭我管彤。”

蔡琰在匈奴生活了十二年，因而她通晓汉、胡音乐。《胡笳十八拍》是蔡文姬根据匈奴乐器胡笳的特点而创作的乐曲。她在该曲中将汉、胡音乐完美地融合在一起，从而使《胡笳十八拍》成为古代少有的中外结合的结晶。

南宋灭亡后，全中国的汉人都做了亡国奴。南宋遗民诗人汪元亮为身在狱中的文天祥弹奏《胡笳十八拍》，以抒山河破碎之“无穷之哀”。这一时期，《胡笳十八拍》在前南宋的旧臣逸民间很快流传开来。根据《琴书大全》的记载，此曲引起了空前的共鸣。有人说，“怊怅悲愤，思怨昵昵，多少情，尽寄《胡笳十八拍》。”并出现了如“拍拍《胡笳》中音节，燕山孤垒心石铁”和“蔡琰思归臂欲飞，援琴奏曲不胜悲”等感怀旧国的诗句。

《胡笳十八拍》只是一首琴曲，虽表达的是悲怨之情，但也是“浩然之怨”。宋亡后，也许正是有这类流传广泛的“不胜悲”、充满“浩然之怨”的曲子，才有了“心石铁”的坚持到底，从而使种族和文化的血脉不绝于缕，不断延续下去。八十多年后，当抗元的兵戈纵横于江南江北的时候，种族与文化终得以重生。

九、故国三千里，深宫二十年——《汉宫秋月》

《汉宫秋月》本是一首琵琶曲，后改编为二胡曲。《汉宫秋月》虽列十大古曲之一，但乐曲的历史并不长。乐曲要表达的主题不是很具体。不少相关文章对此曲解题时都模糊地称，此曲旨在表现古代受压迫宫女幽怨悲愁的情绪。有的文章称，此曲细致地刻画了宫女面对秋夜明月，内心无限惆怅，流露出对爱情的强烈渴望。

《汉宫秋月》很可能与《汉宫秋》有一定的关系。而《汉宫秋》是一出元末杂剧，作者是马致远。《汉宫秋》讲的是王昭君和亲出塞的故事。

汉初时开国元勋多为布衣出身，而后妃、宫女也多出身微贱。基于这一传统，汉朝的宫女与嫔妃之间并不存在不可逾越的鸿沟。因而，每一位宫女都心存梦想，即有朝一日能获得被皇帝宠幸的机会。然而王昭君在宫中深居数年，却连皇帝的影子都没见过。

葛洪的《京西杂记》中介绍了一则在后世广为流传的故事。宫廷画师毛延寿因向王昭君索贿不成，就在王昭君的画像上点了一颗痣，使王昭君的相貌显得比较普通。由于宫女太多，汉元帝只凭借画师呈上的画像上来选择宫女。这样一来，原本拥有惊人美貌的王昭君就淹没在众多的宫女里了。此为野史，不足为信。

据《后汉书·南匈奴传》记载：“昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时，呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之，昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景斐回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，然难于失信，遂与匈奴。”

从上面的文字中可以看出，王昭君之所以自愿远嫁匈奴，是由于“昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨”。与其在宫中过着冷清孤寂的生活，让青春年华年复一年的老去，不如远赴异域。所以听说和亲的机会后，王昭君果断的毛遂自荐。然而，皇宫内的生活虽然孤寂，倒也平静，匈奴所居之地是草原大漠，未来如何，谁也不知。李白有诗云：“汉家秦地月，流影照明妃；一上玉关道，天涯去不归。”杜甫显然很同情王昭君，他写下了“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”的诗句。而做为政治家的王安石却从另一个角度看这个问题，他认为昭君出塞不是件坏事，写诗云，“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”。

王昭君出塞时，是否充满了悲怨情绪，后人已无法得知。无论如何，这对她来说是一个并不轻松的人生选择。虽然这是一次政治婚姻，但王昭君的想法也许并不复杂，并非抱有为“汉匈两族世代团结友好”的目的。这种说法显然是意识形态对历史的强行解读了。

后来昭君在匈奴生了两个儿子。呼韩邪单于死后，他的儿子继位，欲娶昭君。父死后，子可娶继母，兄死后，弟可娶其嫂，这本是胡俗，在匈奴是很自然的事情。但昭君觉得难以接受，于是上书汉成帝求归，成帝敕令其可以不尊汉习从胡俗，昭君后来只好服从。唐代吴兢在《乐府古题要解》中却说，昭君誓死不愿改嫁给呼韩邪单于的儿子，于是，“昭君乃吞药而死”。难道历史上的“昭君怨”就是源自这等讹传？

昭君的结局还算圆满。前一段正在热播的《汉武大帝》汉朝和亲送去的宫女倩儿被匈奴烧死。虽然是虚构的情节，但也在一定程度上反映出宫女命运的悲惨。

宫女之怨是个传统话题。汉乐府中有不少关于宫女之怨的题材，如《玉阶怨》，《昭君怨》，《昭君悲》等。后来甚至形成了专门描述后宫的诗体，名为宫词。唐朝张祜的一首五言绝句《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”即是描述宫女的佳作，写出宫女积郁难遣的深怨。唐朝诗人王建、五代时后蜀花蕊夫人都曾做过《宫词》百首。

宫女身居深宫，不得自由，日久自然生怨。另一方面，西汉辞赋家邹阳在《狱中上梁王书》中曾感叹：“女无美恶，入宫见妒。”三千嫔妃和宫女，整天想的事情是向皇帝一人争宠，怎能不妒。然《汉宫秋月》中的幽怨并非小家碧玉式的、弱不禁风的闺怨。汉代宫娥身材健硕，能陪皇帝骑马、打猎，宫内活动受到的限制也较后世皇宫为少。因而她们怨则怨矣，本身并不幽闷纤弱。

汉代宫女中也有不怨的。有一个有趣的民间传说，讲汉代有一个宫女名叫元宵，做得一手好汤圆。她每天极为想念家里的父母姊妹。她的诚心感动了皇帝，以后每年正月十五，汉武帝批准家家户户做汤圆，点灯笼，允许娘娘宫女出宫与民同乐。那一天，元宵在自己的灯笼上写着“元宵”两字，带着自己做的汤圆出宫，与家人团圆。

且把遥远年代里的幽怨抛在一边，听《汉宫秋月》，品十五元宵，岂非快哉？

十、其曲弥高，其和弥寡——《阳春白雪》

古琴十大名曲之一。相传这是春秋时期晋国的乐师师旷或齐国的刘涓子所作。现存琴谱中的《阳春》和《白雪》是两首器乐曲，《神奇秘谱》在解题中说：“《阳春》取万物知春，和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳琅之音。”

阳春白雪的典故来自《楚辞》中的《宋玉答楚王问》一文。楚襄王问宋玉，先生有什么隐藏的德行么？为何士民众庶不怎么称誉你啊？宋玉说，有歌者客于楚国郢中，起初吟唱“下里巴人”，国中和者有数千人。当歌者唱“阳阿薤露”时，国中和者只有数百人。当歌者唱“阳春白雪”时，国中和者不过数十人。当歌曲再增加一些高难度的技巧，即“引商刻羽，杂以流徵”的时候，国中和者不过三数人而已。宋玉的结论是，“是其曲弥高，其和弥寡。”“阳春白雪”等歌曲越高雅、越复杂，能唱和的人自然越来越少，即曲高和寡。

当然宋玉与楚王的这番讨论的目的不是谈论歌曲本身，而是强调雅与俗的巨大差距，并为自己的才德不被世人承认而辩解。宋玉进而说“鸟有凤而鱼有鲲”，自然非凡间俗物可比。宋玉说，“非独鸟有凤而鱼有鲲也，士亦有之。”最后，宋玉引出了自己的结论，即“夫圣人瑰意琦行，超然独处；夫世俗之民，又安知臣之所为哉？”宋玉的意思是，但凡世间伟大超凡者，往往特立独行，其思想和行为往往不为普通人所理解。

北宋的沈括在《梦溪笔谈·卷五·乐律一》中指出，《宋玉答楚王问》中明明说，“客有歌于郢中者”，即有客人在郢中唱歌。而不是郢人在唱歌，更不是郢人善唱歌。沈括认为，郢中为楚国旧都，“人物猥盛”，之所以和者寥寥，是由于不知道或没有听过这首歌曲。宋玉以此自况，未免有些不讲道理。以郢人不熟悉阳春白雪这样的曲子而指责他们，这不是很荒谬么？沈括还指出，阳春白雪典故中的一些细节后来被错误的解读和传播，例如，善歌者都被称为“郢人”，而原文的意思是郢人不善歌。

阳春白雪这个典故说明了不同的欣赏者之间审美情趣和审美能力存在着的巨大差异。乐曲的艺术性越高，能欣赏的人就越少。不得不承认，这种差异又和欣赏者的主观趣味有很大关系，有时很难得到一个客观公允的评价。正如西晋葛洪在《广譬》一书中所指出的：“观听殊好，爱憎难同。”对于听惯桑间濮上之曲、下里巴人之声的人，当然无法理解阳春白雪和黄钟大吕的高贵雅致。从这点来说，古今并无太大区别。今人欣赏音乐，大都是“入耳为佳，适心为快。”

“雪唱与谁和，俗情多不通。”一个多元化的世界是不能离开“雪唱”和“俗情”的。任何音乐似乎越通俗，支持者也越众。这和今天票房收入最好的往往是流行歌曲演唱会是一个道理。当然高雅的艺术自有其价值，时代愈久，愈弥足珍贵。

在二十世纪四十年代的中国，毛泽东试图将高雅艺术和通俗文化统一起来。毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》曾说，“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。不统一，任何专门家的最高级的艺术也不免成为最狭隘的功利主义；要说这也是清高，那只是自封为清高，那只是自封为清高，群众是不会批准的。”统一的初衷也许是好的，但在极左的年代里阳春白雪成了受批判的对象，而下里巴人也成了政治的附庸。

阳春白雪虽然被指高雅艺术，但不少资料对古曲《阳春白雪》解题时时，都称它以清新流畅的旋律、活泼轻快的节奏，生动地表现了冬去春来，大地复苏，万物向荣，生机勃勃的初春景象。很显然这是在“阳春白雪”四个字的字面上解题了。阳春白雪的典故和琴曲《阳春白雪》年代相隔太远，已无音乐上的关联。

《阳春白雪》曲倒是很有可能与元代的散曲有关。元代杨朝英的《阳春白雪》是一本著名元代散曲集。元曲在曲韵及格律方面都有一定的要求。《阳春白雪》中收录的白仁甫的《驻马听》中有这样的句子，“白雪阳春，一曲西风几断肠。”可见元代已有阳春白雪这支曲子。

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