一
这一讲讲《红楼梦》。
我一直认为，中国美学的精华有一半在《红楼梦》里，还有一半在鲁迅的作品里。因此，不论是讲美学还是讲中国美学，都不能不讲红楼梦。
《红楼梦》是一部从生命本体、精神方式入手来考察民族精神困境的大书：它的“开辟鸿蒙”第一次回归《山海经》所开创的“英雄史诗”的文化血脉，它的“谁为情种”继《山海经》后再一次开始追问：生命如何能够成人？
具体来说，选择《红楼梦》的理由有两个。
第一个理由，《红楼梦》是中华民族的文化圣经与美学圣经。
我们可以从两个方面来看这个问题。
首先，在中国文化与中国美学之中，《红楼梦》最具代表性。坦率说，在中国的文化的典籍中，你如果想学到一点儿有用的东西，很多东西你都可以不看，因为看了也没用，在中国，很多人都是无用之人，写的自然也是无用之书。在我看来，要了解中国文化，最主要的是要看六本书。第一本，《山海经》；第二本，《庄子》；第三本，《史记》；第四本，《三国演义》；第五本，《水浒》；第六本，《红楼梦》。从价值评价的角度，这几本书本不都值得肯定，但是如果想了解中国文化、中国美学，如果想了解一个真实的中国、一个不说话的中国，有这六本书就足够了。
“生日月”的羲和、“化万物”的女娲是中国的开辟女神；舞干戚的刑天、触不周的共工是中国的血性男儿；衔木堙海的精卫，布土堙水的鲧禹父子是反抗命运的悲剧英雄。《山海经》写了生命的热爱和愤恨，欢欣和恐惧，反抗和膺服，它是中华民族真正的血性之源。
《山海经》是中国文化的真正源头。中国人的性格在《山海经》里是最舒展自如的。春秋战国时代的血性男儿应该说就是《山海经》里的人物的现实版。而后面的五本书，则把中国文化、中国美学的自《山海经》开始的从失败到觉醒揭示得淋漓尽致。《庄子》是中国文化传统的遗传密码的所在。它是中国文化颓败的起点，也蕴涵着中国文化颓败的全部秘密。有人可能会说，《论语》也很重要啊，确实也很重要，不过儒家的东西从来就是被利用一下，没有认真地实行过，倒是《庄子》那一套才是最内在的，也是最中国的。《史记》是中国人的人性挣扎过程的真实记录。我经常说，只有春秋战国的中国才是青春版的中国，秦汉以后，中国则每况愈下，春秋战国时代的血性男儿，春秋战国以后中国人的人格的一步一步沦落，狼一样的中国人怎么样一点一点慢慢变成了狗，怎么又变成了丧家犬，最后亡国而且亡天下，在《史记》中实际已经昭然若揭。《三国演义》是中国主流社会的真实写照，是当上了奴隶的国人的写照。在主流社会里的中国人究竟卑鄙到什么地步，究竟是如何地唯“江山”、“社稷”、“功名”是图，究竟如何地为了保护自己而不惜迫害他人，我们可以借助这本书看得清清楚楚。那么，《水浒》呢？《水浒》是中国非主流社会的真实写照，是没有当上奴隶的国人的写照。。庄子不是说了嘛？如果不能相濡以沫，那就干脆相忘于江湖。《水浒》告诉我们的就是中国的非主流渠道里的“江湖”的心灵黑暗可以达到什么程度，是如何刀口添血，如何杀人放火，如何罪恶滔天的。同时，是如何将“拳头大”的人奉为英雄的。《水浒》是中国特有的“拳头文化”的写照。最后一本书是《红楼梦》，它揭示了中国文化、中国美学的彻底失败。人与人之间的失爱，中国文化、中国美学的失爱，这是一个延续了千年的公开的秘密，但是我们只有在《红楼梦》里，才第一次大梦初醒。所以，我才经常呼吁说，《红楼梦》写的是爱的寓言，而不是爱的故事。
读《史记》时问一问自己：司马迁写些了什么？他想写些什么？他能写些什么？以及，他写的应该是什么？或许我们会收获比时间、地点和事件本身更多一点儿的东西。
其次，在六本书里，从价值评价的角度，唯一值得完全肯定的，就是《红楼梦》。中华民族如果有文化圣经和美学圣经，我认为非《红楼梦》莫属。二战的时候，西方有两个大作家在防空洞里躲飞机轰炸，没事可干，他们就问了一个很有意思的问题：如果西方被炸平，那只要留下哪些东西就可以再造西方文化？彻夜讨论的结果，是需要留下两个人的著作，一个人是陀思妥耶夫斯基，一个是克尔凯郭尔。那如果现在我要问大家，如果只允许保留一本书，而只要有这本书就有可能逻辑地再现全部的中国文化的精华。这本书应该是哪一本呢？我个人觉得，应该是《红楼梦》。再换个角度，在南大，上过我的课的同学都知道我经常提的那个“潘氏问题”：假如你要到孤岛上去独自生活一年，只准你带一本书，那么，你会带一本什么书？我觉得，这个问题很能衡量出我们自己的人生智慧与学术水平。因为你肯定会带一本最经得起看的书，最耐读的书，而且能百读不厌的书，也就是最好的书，就好象你到孤岛上，我说允许你带一个人，你肯定不会带你最不喜欢的人，你肯定会带你最喜欢的人，最好是你的恋人，对吧？所以我们经常说“物以类聚”，看看你跟谁打交道，我就知道你是什么水平了。我看看你挑了哪一本书带到孤岛上，其实我就可以看出你是什么学术水平。那么，如果需要我们在中国文化里选择一本，我们选择哪一本呢，如果我们真正对中国文化有认真的研究，那么，答案就只有一个：《红楼梦》。因此，英国人说：“宁失印度，不失莎士比亚”。而我们也可以说，我们中国也宁失什么什么，但是绝对不能失去《红楼梦》。我最近几年在全国的很多高校讲座，包括北大清华，常提的一句话就是：读《红楼梦》，听《二泉映月》。我个人认为，这确实是中国文化里面的两个最好的东西。
选择《红楼梦》的第二个理由，是因为它是中西交流的对话窗口与对话平台。中国现在研究学术，大家知道，已经进入了一个很微妙的阶段，过去研究学术，只要研究儒释道就可以了，而现在我们要做学术研究，只研究儒释道就不能算是一个很成熟的学者，因为我们一定要在现代西方文化的背景下去研究学术。既然如此，那么，我们现在研究中国文化或者研究西方文化，借助一个什么样的平台我们会最省力气呢？儒家的？道家的？还是别的什么平台？这就涉及到我们对学术研究的一个基本判断。西方的二十世纪的文化，从胡塞尔到海德格尔，都有一个现象学的转向。而西方的现象学哲学实际上跟中国哲学在某种程度上是很接近的，那么，我们从中国文化的哪一个平台去理解西方文化最容易？换一句话说，我们站在什么样的西方文化的平台去理解中国最容易？我觉得，现象学的哲学是理解中国文化的一个最简单的平台，而《红楼梦》是理解西方文化的一个最简单的平台。其实，仔细看一看《红楼梦》，再看一看海德格尔的书，我们就可以找到里面的许多哲学上、文化上的对应关系。如果大家对我比现在了解得稍微更多一点儿，就会知道，其实我过去花了很长时间研究中国美学，我过去的想法是这样的：如果我们想借助于西方来了解中国，那我们最好的平台是现象学，如果我们想借助中国来了解西方，那我们最好的平台是庄子的哲学。因为庄子的哲学和西方的现代哲学是最接近的。尽管它们是背道而驰的，但是毕竟在背道而驰的过程当中有一个交点。通过这个交点我们毕竟可以更好的了解西方与中国。但现在我觉得，如果我们想借助中国来了解西方，其实《红楼梦》可能是一个更好的平台。我觉得要把一个民族的过去、现在和未来看清楚。包括要把这个民族和西方其他民族的文化的最根本的差异看清楚，只有一本书能够做到，就是《红楼梦》。我认为没有哪本书还可以取代它。就是《庄子》也不行，在《庄子》身上只能看到一个民族的过去，但是看不到现在和未来。
我过去说过，学术研究就像长跑，最重要的是首先要能够跟着第一名去跑，然后再去超过它，也就是，首先要“照着讲”，然后再“接着讲”，最后如有可能的话，就“自己讲”。既然如此，看看上个世纪大师们的学术选择，应该给我们以深刻启示。仔细回顾一下，不难发现，王国维、鲁迅、张爱玲等大师的成功无一例外地都与《红楼梦》有关。而且，他们的一生也其实都是在接着《红楼梦》讲，在我看来，这是他们之所以成功的一个最重要的秘诀。换句话说，在中国文化里，最值得去看的书和学术水平最高的书，就是《红楼梦》。谁能把《红楼梦》弄懂，谁就完成了必要的学术准备；谁能够讲清楚连《红楼梦》都讲不清楚的问题，谁肯定就是后《红楼梦》时代的大师。那么，为什么这些大师这么样死死地盯住《红楼梦》不放呢？只有一个原因，就是因为《红楼梦》不但是文化圣经，而且是对话窗口啊。因此才会成为他们的最好的精神伴侣。大家知道哈佛的校训是“与柏拉图为友，与亚里士多德为友，与真理为友”，我觉得这个校训是很深刻的。它道出了学习之所以成功的最为内在的奥秘。一个人的学习，实际就是要学会从“照着讲”到“接着讲”。中国有句话说得好：“百上加斤易，千上加两难”。就是你在一百斤上再加一斤，这很容易，但是你如果在一千斤上再加一两呢？就很难了。但是学术研究的成功却就在于你能够加上这一两。我们经常说，“师傅领进门，修行靠个人”，其实，师傅的责任就是帮助你找到学术发展的最高成果，也就是那“一千斤”，而学生的使命则是去为它加上可贵的一两。显然，王国维、鲁迅、张爱玲等大师的成功首先就在于成功地找到了学术发展的最高成果，也就是那“一千斤”，那么，这学术发展的最高成果也就是那“一千斤”在何处呢？正在《红楼梦》之中。因此，他们才不约而同地与《红楼梦》为友。
例如王国维，他二十八岁发表的第一篇重要的学术论文就是《〈红楼梦〉评论》，对于《红楼梦》的研究，奠定了他一生的学术基础。可是，如果我们知道在十六岁以前，他还没看过什么中国的文史哲书籍，因为他在全力准备科举考试。他看见《史记》、《后汉书》之类书籍，都是从十六岁开始的，我们就会想到，从十六岁到二十八岁，他沉浸其中而且真正有所收获的，就是《红楼梦》，是《红楼梦》改变了他的一生。而他之所以用这么短的时间就登上了一流大师的学术平台，也正是借助于《红楼梦》的推动。《红楼梦》的伟大发现——“彻头彻尾的悲剧”，使得他进而首次诠释了悲剧的境界，意识到了在“无罪之罪”中承担“共同犯罪”之责的美学真谛。“蛇蝎之人”与盲目的命运颓然退场，善恶的因由（“极恶之人”）、因果的设置（“意外之变故”）也不再重要，重要的是在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中出现的由所有人来共同承担罪责的“悲剧中之悲剧”。这些看法就是在今天也仍旧光芒四射。而《〈红楼梦〉评论》为什么百年后还是经典？就是因为它是在作为学术发展的最高成果也就是那“一千斤”的《红楼梦》的基础上加上的“一两”啊。王国维的成功，我们后面还要介绍，在这里，我先不说王国维，而举一个与王国维有关的例子，就是陈寅恪。陈寅恪的成功也跟《红楼梦》也有关，而其中的契机，就是王国维。对此，我们看看他的《柳如是别传》，就足够了。《柳如是别传》是陈寅恪后期最重要的学术著作。但是，让人不解的是，陈寅恪没有穷尽心力去再为秦皇汉武们立传，也没有穷尽心力去再为李白杜甫们立传，而是穷尽心力去为一个妓女立传。这实在让后学百思不得其解。但是，只要我们自己去思考，就会逐渐跟上陈老先生的思路。其实，在陈寅恪也有一个学术思想的重要转换，开始，对自己的使命他也没想清楚，但是王国维的投昆明湖让他意识到了自己的使命。陈寅恪知道，王国维的自沉昆明湖可以和贾宝玉的悬崖撒手等量齐观，所勾勒的正是中国文化的生命轨迹，而他的使命就是去呵护中国文化那真正的一线血脉。为此，他才为柳如是这个中国的最弱最弱的女子立传。其实他想做的无非是：完成曹雪芹“为闺阁昭传”的《红楼梦》的现实版。曹雪芹写的是艺术里的金陵十二钗，而他则“接着讲”，写生活中的美丽女性。在他看来，柳如是就是林黛玉。而他觉得中国文化的真正的希望不在帝王将相，不在才子佳人，不在李白杜甫，也不在苏轼辛弃疾，而在柳如是的身上。这实在是石破天惊的发现。这种对于传统价值观念以及文化人物谱系的根本颠覆，无疑也是得益于《红楼梦》。
鲁迅作为曹雪芹之后最伟大的大师，也是受益于《红楼梦》。所以他才深刻意识到：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”1而鲁迅的成功，则正在于能够接着《红楼梦》所开始的全新的“思想和写法”“讲”。我们在鲁迅作品中看到的“不外悲喜之情，聚散之迹”2，而又能够超越善恶、因果，以“通常之人情”写出最沉痛的悲剧，正是我们在中国文学中所罕见的和在《红楼梦》所常见的。所谓“自审”与“审判”的同时以及写出“灵魂的深”，也是从《红楼梦》“接着讲”的必然结果。要知道，鲁迅正是在《红楼梦》中看到了它与晚清谴责小说的根本不同，所谓后者“‘嘻笑怒骂’之情多，而共同忏悔之心少。”3“共同忏悔之心”，这正是鲁迅从《红楼梦》中学到的美学真谛。更不要说，在他的《中国小说史略》中只有一部小说被专列一章考察，就是《红楼梦》。至于《红楼梦》的“盖叙述皆存真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”4《红楼梦》的“呢而敬之，恐拂其意，爱博而心劳，而忧患亦日甚亦。”5《红楼梦》的“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉而已”6，更可以在鲁迅的美学思想中找到一脉相传的内在脉络。显然，正是“曹雪芹之所以不可及也”的这一切，构成了鲁迅“之所以不可及也”的一切。而且，到了鲁迅（前面还有王国维、后面还有张爱玲、沈从文、海子，等等），我们必须要说，正是对于《红楼梦》的深刻理解与继承，才使得从《红楼梦》开始的美学思想成长、成熟成为一种极为可贵的美学传统，尽管这一美学传统百年来始终没有为国人所关注，但是，它却无疑是新百年、新千年美学的生长点与地平线。
至于张爱玲，她与《红楼梦》的密切关系众所周知。这个上帝派她来就是让她写作的“不世出”的才女，自称一生与《红楼梦》结缘，十四岁就写过《摩登红楼梦》，平生最大的愿望是能够坐上时光机器跑进曹雪芹的时代去抢救出百回本的《红楼梦》。而如果说她的一生以1963年为界的话，那么我们甚至要说，张爱玲是把她的前半生交给了小说，把她的后半生交给了《红楼梦》。确实，没有《红楼梦》就没有张爱玲，是《红楼梦》成就了张爱玲，而张爱玲自己也曾穷尽十余年之力，完成一部关于《红楼梦》的研究专著。她曾经说：“因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。”7而“中国文学里”的这一“大的悲哀”，在张爱玲的作品里处处可见，“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”是还是教会中学女学生的17岁的张爱玲的名言，“已经在大破坏中，还有更大的破坏要来”，是我们在她的作品里看到悲剧意蕴，而且，借用《金锁记》里的一句话来说，是“一级一级，走进没有光的所在。”没有一个人不在“爱的凌迟”的巨痛中挣扎，没有一个人在命运面前不是“闯了祸的小孩”，没有一个人不在无缘无故的痛苦中被推搡着茫然不知所措地前行。但是，极为可贵的是，在这悲哀中又如同《红楼梦》一样浸透着谦逊、慈悲、爱意与怜悯。在这方面，胡兰成堪称她的知音，他说：“她写人生的恐怖与罪恶，残酷与委屈，读她的作品的时候，有一种悲哀，同时又是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱着那受委屈的。饶恕，是因为恐怖，罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者……作者悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。”8他还说：“她于是非极分明，但根底还是无差别的善意。”9熟悉《红楼梦》的人都知道，这一切，都正是《红楼梦》所开始的全新的“思想和写法”，而张爱玲则正是《红楼梦》的不二传人。
在爱与美的色空体验中，张爱玲用一个“苍凉的手势”轻轻碰了碰生命的“虚无”之墙。她说，如果你刚巧赶上了生命中爱与美的瞬间，那不妨轻轻地惊叹一声：“噢，你也在这里吗？”
二
《红楼梦》是中华民族的文化圣经与美学圣经，也是中西交流的对话窗口与对话平台。那么，它的贡献到底在什么地方呢？还用我前面的说法，“百上加斤易，千上加两难”，《红楼梦》在中国美学的“千斤”之上所加的“一两”是什么呢？
在第二讲《失爱者的哭泣》中，我已经讲了《红楼梦》之前的中国美学。中国美学的时代和中国文学的时代可以分成前《红楼梦》的时代、《红楼梦》的时代以及后《红楼梦》的时代。而在前《红楼梦》的时代，中国的美学无疑有着自己的辉煌，但是却又有着致命的缺憾，这就是信仰的维度、爱的维度的匮乏。简单地说，就是失爱！因此，中国美学也始终期待着加上一个新的因素。或者说，它始终期待着自己能进入一个新的生长点，这就是对于爱的呼唤。那么，是谁把这个“一两”给加了上去呢？曹雪芹。《红楼梦》出现以后为什么一下子就成为中国的千古第一？就是因为它给中国美学加上了这个东西。
看看《红楼梦》，我们会发现，在《红楼梦》的开篇，曹雪芹就开始不断地提醒我们注意他的这一重大发现了。例如那个女娲补天的故事。借助这个故事，曹雪芹一开始就重新追溯中国的历史。中国的历史实际上有两个，一个是从《山海经》开始而后来被拦腰截断了的历史，一个是从《诗经》开始到四大奇书的历史。从《诗经》到四大奇书的历史，实际上就是“有缘有故”的“失爱”的美学史，而“无缘无故”的“爱”的美学史从哪儿开始呢？《山海经》，我们可以看到，在《山海经》里，都是一些为人生的困惑，为生命的有限而和天地自然去进行不懈的抗争的人。你找不到具体的生存理由，比如说精卫填海，他有什么具体的缘和故呢？没有。就是因为生命被无端地消灭了，而这种无端地消灭，激发起来的是人之为人的更加猛烈、更加强烈的反抗。可惜的是，这个传统后来被拦腰截断了。令人欣喜的是，曹雪芹跨越千年，再次与之对接和对话。我们看到，他故意地从“大荒”、“无稽”的世界开始。这是一个很重要的开始，他是回到了二十四史之前的文明史，回到了“无缘无故”的文明史。然后他给自己提了一个非常重要的问题：“如果给我一次再造中华民族的文明的机会，我要为这个文明加上什么？”曹雪芹的回答和中国历朝历代的圣贤都不一样。他说；我要为它加上“情”。这就是曹雪芹的过人之处。换一个作家，他肯定会想，那我就接着《诗经》讲吧，可曹雪芹他接的是《山海经》。《山海经》以后所有的历史他都不接，他就直接接《山海经》。而且，他要为中华民族“补情”。《红楼梦》里不是有一个故事吗？说的是女娲补天，用了三万六千五百块石头天都没有补好。可是偏偏有一块石头却谁都不肯用，被“弃在此山青梗峰下”10。必须强调，其实这块石头上赫然刻着一个无形的大字，那就是“情”。曹雪芹说，那三万六千五百块块石头，实际都是废品。都是没有用的石头，只有这块石头，才最有用。这意味着：儒释道的努力，李白杜甫的努力，苏轼辛弃疾的努力，加上所有帝王将相的努力，就相当于那三万六千五百块石头的努力，一年365天，365的百倍，就是三万六千五百，这代表了花费的时间之长，起码是从《诗经》开始到四大奇书吧，但是这一切都很不够，因为真正应该去做的事情却始终没有做。这个事情是从曹雪芹开始的。他说，我们要为中国文化加上“情”，要为无情之天“补情”，并且，用“情性”来重新设定人性（脂砚斋说：《红楼梦》是“欲天下人共来哭此‘情’字”11）。
其实，这意味着曹雪芹已经开始意识到了我们这个民族在人与灵魂的维度层面的匮乏。因为要涉及人与灵魂的维度就必然涉及一个问题，就是情。所以，《红楼梦》里面有一句非常著名的诗词就叫：“开辟鸿蒙，谁为情种”。他要追问的就是，如果我们的历史再一次回到源头，那么，谁是创造这个世界的动力，谁是创造这个世界的最重要的要素？在中国文化里，我们什么问题都问了，就是这个问题没有问。曹雪芹第一次问了这个问题，结果，他就把中国美学推向了一个全新的发展阶段。在我在第二讲中讲的儒家的“德性”、道家的“天性”、禅宗的“佛性”之后，曹雪芹找到了新的本体存在的根据:情性。因此，我才经常说：《红楼梦》不是爱情故事，而是爱的寓言！
作为爱的寓言，《红楼梦》的发现可以用鲁迅先生概括来说明：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”12而具体来说，则用两个最简单的概括来说明。第一个，从使人不成其为人到使人成其为人，第二个，从使美不成其为美，到使美成其为美。
首先，我们来看从使人不成其为人到使人成其为人。
在第二讲《失爱者的哭泣》中我已经讲过，中国美学的第一个缺憾，就是使人不成其为人，而《红楼梦》却开始了使人成其为人的努力。也因此，《红楼梦》开始从情出发，重新评价过去了的中华文明史，而且重新展望未来。这应该说是曹雪芹最重要的贡献。对于曹雪芹的这一点贡献，我觉得可以从三个方面来讨论。
第一个方面，是《红楼梦》从“情性”这样一个新的人性根据出发，颠覆了全部历史。暴力、道德的历史，第一次被情性的历史所取代。那么，暴力、道德的历史是什么历史呢？是帝王将相的历史。是中国的二十四史。也就是我们用所谓“汗青”所写的历史，所谓“重于泰山”的历史。在这个历史背后，是两个评价标准：或者是谁的拳头大，或者是谁的道德高。所以说它是道德和暴力的历史，其实，用我的话说，就是铁与火的历史，但是人类历史是不是就是铁与火的历史呢？肯定不是。实际上人类社会的历史是血与泪的历史。在铁与火的背后，更深刻的东西是血与泪。例如长城，秦始皇歌颂长城，就是从铁与火的角度出发的，因为正是长城使他能够抵抗北方少数民族的进攻。但是孟姜女就不同了，她是从血与泪的角度评价长城的，这是一个非常纯正的情的态度。而从情的角度来评价历史，她就不会看谁得到了政权，谁没得到政权，谁打下了江山，谁没打下江山，谁当了皇帝，谁没当上皇帝，她就永远不从这个尺度评价长城。她从什么尺度评价呢？呵护了人的尊严还是践踏了人的尊严！而《红楼梦》第一次明确告诉我们的新的美学观，也正是这样的从血与泪的角度评价世界的美学观。中国的二十四史，无非就是二十四姓、二十四个家族的成功史，以及无数无数个家族的被屠杀史。我们长期以来以为这就是中国的历史，只有从曹雪芹开始，他才让我们透过屠杀和被屠杀看到了血与泪，看到了真正的历史。比如说，曹雪芹在《红楼梦》里经常讲色和空的对比，为什么要讲色和空的对比呢？其实他讲的色和空就是我在第一讲《为爱作证——从信仰维度看美学的终极关怀》中讲的社会问题和人生问题。很多人他只从“统一还是分裂”、“吃得饱穿得暖”还是“吃不饱穿不暖”的角度来看一个社会的进步和落后，而曹雪芹说，更为重要的是要看这个社会是否有爱，是否呵护人的尊严，是否尊重人权，是否平等自由。所以，曹雪芹用“色”和“空”把这两者做了区别，他说，那个历朝历代的人重视的都是“色”：物色、财色、气色、女色等等，但是很少有人注意色背后的“空”。“空”是什么呢？就是美学问题啊。在《红楼梦》里宝玉看了两天《庄子》，然后写了两句感想：“无可云证，是立足境”，黛玉说，写得不好。黛玉说，什么是最高的人生境界呢？“无立足境，是方干净。”13看起来他们是讨论读《庄子》、读禅宗的读书体会，实际上不是，实际上是告诉我们从什么眼光出发来看人类社会。从什么眼光出发呢？刚才我说了，那就是从《山海经》出发的的眼光。那就叫“大荒无稽”，所谓“大荒山”，“无稽崖”。也就是说，从“情”的眼光来看社会，从“空”的眼光来看社会，而不是从“色”的眼光看社会，不是从“成功”或者“失败”的眼光看社会。这种“无立足境”的眼光，是一种非常深刻的眼光。恰恰就是因为从这样的眼光出发，曹雪芹发现了我们对社会、对生活的看法是不正确的。他从《红楼梦》一开始就带着我们讨论“何处是故乡”的问题，讨论了故乡问题以后，又来讨论世界、历史和人。在这首诗里，曹雪芹把他的感想说得很明确。他说，如果我们只是从铁与火的角度来看人类历史，我们看到的就是“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。”14回头想想，二十四史不都是在为那二十四个家族“作嫁衣裳”吗？所以《红楼梦》的这种眼光应该说是非常准确的，就是因为这种眼光的出现，我们才可以重新定义世界，重新定义历史，重新定义人本身。所以，《红楼梦》的情的觉醒，实际上就是中国的人性的觉醒。
下面我们可以看几个例子，一个是“还泪故事”。“还泪故事”是写宝玉跟黛玉的故事。从表面上看，讲的是一个神仙下凡的故事，黛玉在天上，是一棵草，宝玉天天去浇水灌溉她，黛玉非常感动，说将来我到了人间，一定要还他的人情。所以到了人间，黛玉就用眼泪来回报宝玉。看看《红楼梦》，我们会发现，林黛玉竟然是用眼泪来衡量她的生命质量的。她的身体不好的时候，眼泪就少；她的生命快结束了，她也说：奇怪，我的眼泪怎么没有了？15这是什么意思呢？显然，她是用爱来衡量她跟这个世界的关系啊。有爱就有世界，没有爱就没有世界。只有在以“情”（不是以知识、道德）来洗涤了灵魂的污垢之后，才有可能塑造出一个前所未有的灵魂——自由的灵魂。所以“还泪故事”的秘密是，我们这个民族的文化必须用爱的泪水来浸泡。只有用爱的泪水来重新浸泡我们这个民族，我们这个民族作为一块顽石才能被磨洗为玉，否则，宝玉就是贾琏、就是薛蟠，顶多也就是个贾政，但绝不可能成为“宝玉”。因为他没有经过爱的泪水的浸泡。贾琏、贾政、薛蟠这三种人，都是传统文化所能够造就出来的，在没有爱的泪水的浸泡之下，我们可以造出的就是这三种男人。但是我们永远造就不出来贾宝玉。贾宝玉的出现就是因为爱的出现。显然，在这里曹雪芹发现了一个很深刻的秘密，中国文化，中华民族就像一块顽石。这块顽石怎么才能磨洗成玉？我们用儒家文化试过，我们用道家文化试过，我们用禅宗的文化试过，我们用暴力的方法试过，我们用道德的方法也试过，但是，历史给了我们唯一的答案：只有眼泪，才能把它清洗成“玉”，也就是说，我们必须要让这个民族的心灵开始变得柔软，开始变得有人性的尊严。怎么才能变得柔软和有人性的尊严呢？只有一个办法，就是用爱来浸泡它。这就是眼泪的比喻。泪是水中至尊，相当于爱是人生的至尊，这就是还泪故事的真实含义。
其次是“金玉良缘”和“木石前盟”。金玉良缘是指的什么呢？金玉良缘是指的婚姻，木石前盟是指的什么呢？爱情。这是在中国文化史上爱情的第一次的觉醒。我们总以为，《红楼梦》是写三角恋爱，其实，曹雪芹在《红楼梦》里并不关注宝钗跟黛玉之间谁胜谁败，在他的眼睛里，宝钗跟黛玉都是很不错的女孩儿，他关心的是，在他们背后所代表的两种交流方式。一种交流方式是《红楼梦》之前的交流方式，用“门当户对”，用“父母之命、媒妁之言”来判断彼此的关系。什么算正常，什么算有道德？经过“父母之命，媒妁之言”的，就是有道德的；什么是不道德？你如果没有经过“父母之命、媒妁之言”，就是有感情，也是不道德的。而且，像《红灯记》里一样，要靠密电码、对暗号来接头：“哎，我有金锁，你有没有什么什么石头跟我配啊？”“我有学问，你有没有美貌啊？”“我有一个有钱的老爸，你有没有一个有权的老妈啊？”总之，只有合理（礼）才能合情。而曹雪芹提出我们应该重新判断道德和不道德。有爱的生活才值得一过，这就是他所说的“木石前盟”。他写宝玉跟黛玉，其实就是写有感情的人生才值得一过。否则，即使有“父母之命、媒妁之言”，也同样不值得一过。因此，只有合情才能合理（礼）。
这样我们就不难看出，由于是直接从灵魂开始，那么对于一切的拒绝，就成为了《红楼梦》的根本特征。看《红楼梦》你可以发现，它拒绝读书，拒绝上进，拒绝当官，拒绝社会，拒绝被传统肯定的所有的东西，总之对一切说“不”。《红楼梦》借元春之口贬斥皇帝的住所是“不得见人的去处”，现在哪个作家敢写某某领导机关是“不得见人的去处”吗？不敢写吧？！《红楼梦》又称中国历史上最辉煌的汉和唐是“脏唐臭汉”，确实很有眼光啊。北静王送给宝玉的纪念品，黛玉拿来一扔：“什么臭男人用过的东西，我不要！”现在哪个领导送给你一个东西，你敢说这句话吗？你肯定不会说吧？！还有一个有趣的例子是，《红楼梦》说中国男人没有好的（其实是说中国文化没有什么可取之处）。因此，中国的女性不嫁人还挺好，一旦嫁了人就统统变成了“死鱼眼睛”。意思是说，只要进入中国文化这个大染缸，就肯定会被污染。为什么会这样说呢？这些话都是前所未闻的啊，就是因为他的评价标准变了。从铁与火的角度，从二十四史的角度，从暴力的角度，从道德的角度，男人就该这样生活，人就该这样生活，但是从血与泪的角度，从爱的角度，男人就不应该这样生活，人也就不该这样生活，所以宝玉他开始拒绝这种生活方式。从二十四史的角度，从暴力的角度，从道德的角度，男性逐渐地变成了雄性，而从宝玉又开始把自己设法提升为男性，这个提升的过程自然肯定是一个和传统的一切观念完全断裂的过程。
曹雪芹对于传统的批判，最典型的是两个。一个是《好了歌》，还有一个就是风月宝鉴。《好了歌》批判了四个东西：“功名”、“金钱”、“姣妻”、“儿孙”。这是中国人的四大心理追求。成名，赚钱，姣妻，后代，孔孟之道讲的“内圣”“外王”，对于个人来说，实际就是这些东西。而曹雪芹认为这些东西都是虚无的，都是不值得去追求的东西。风月宝鉴也一样，正面是一个美女，背面是一个骷髅，那么，正面和背面是什么关系呢？是等同的关系。但是，因为在现实生活里你往往以为，现实的一切值得我花费一生去追求，实际上追求的结果都是无，曹雪芹告诉我们，在现实社会里所规定的那些东西都是不值得追求的，真正值得追求的，是自己那种美好的生命感觉。因此要用爱、用情来重新评价自己，定义自己，定义社会，定义历史。
而情的定义的重要性，有两个人从反面给我们做了最最深刻的提示。这就是贾母跟袭人。贾母是个最出色的政治家，玩弄政治于牌桌、饭桌之上，杯酒释兵权，软硬兼施，纵横自如。她尽管平时是最和蔼的老祖宗，碰到一个小道士也要连叹数声“可怜见的”，可是遇到事情时我们就会感受她的动物本性，就会知道她距离人之为人有多远。在贾赦跟她要鸳鸯的事件中，她丝毫没有想到过要为鸳鸯本人的尊严而抱不平，而是敏感地从中察觉到手下“原来都是哄我的! 外头孝敬，暗地里盘算我。”“弄开了他，好摆弄我”，“要算计我”16，斗争意识何其强啊，冷漠无情已经深入到了骨髓。袭人因为母亲去世而身有热孝，不便来伺候主子，贾母却说：“跟主子，却讲不起这孝与不孝。”17一旦稍微危害到自己，就什么“孝”都不要了，一切都服从于弱肉强食的动物原则了。至于她把任何不安定的因素扼杀在萌芽之中的政治敏感，就更是炉火纯青了。例如，她可以允许贾府的男人去偷鸡摸狗，但是却绝对不允许谈恋爱。就是说，男女之间像动物一样的性接触完全可以，但是像人一样的进行爱的交流却绝对不行，袭人她自己跟宝玉就有不良关系，但是袭人竟然去告晴雯，说晴雯跟宝玉在谈恋爱。为什么呢？就是因为在传统文化里，偷鸡摸狗是正常的，如果是皇帝，就叫“游龙戏凤”、就叫“宠幸”了，还要表扬呢，对不对？可是，如果有爱就不正常了，如果有爱反而就不道德的了。“爱”就是中国文化这个千里长堤的“蚁穴”啊。你看贾琏，他在贾府里折腾来折腾去，却根本没事，贾母还护着他，为什么呢？偷鸡摸狗，这在雄性是正常的，但是要恋爱，那是男性的事情，当然不能允许啊。而且，一旦有了爱的诞生，中国社会、中国文化就要解体啊。再联想一下，传统美学甚至可以容纳《牡丹亭》中杜丽娘的含欲的情梦，却不能容纳林黛玉的不含欲的“情情”，对情的重要性就会理解得更为深刻了。我有时就想，《红楼梦》为中国文化“补情”，真是一等高手，堪称一剑封喉！
第二点，是《红楼梦》从情性这样一个新的人性根据出发，进而颠覆了全部的人性。我们知道，中国文化，事实上是一个使人性越来越丧失人性的文化。是一个使男性蜕变为雄性，使女性永远是雌性的文化，这样的一种文化，在哪部著作里才看得最清楚呢？《红楼梦》。《红楼梦》最深刻的地方就在于：宝玉的觉醒。宝玉代表我们这个民族的男人开始意识到，原来自己不是人。是什么呢？是人渣，是废品。我们看到，宝玉跟鲁迅只差一步。鲁迅不但认识到我们是人渣和废品，而且认识到了我们还在吃人，曹雪芹还没有认识得那么深刻，但是曹雪芹起码已经很清醒了。他说，我们在这个文化里陶冶来陶冶去，自以为我们变得很成熟，其实我们变得离人越来越远。我们是人渣，是废品。中国文化最大的功劳，就是把我们培养成了人渣、废品。例如，书中的主子动辄就说“掌嘴”，但是却并非主子动手，而是自己动手。这个颠倒实在非同小可，是自己打自己。结果，尊严、人格自然就都荡然无存。而且，说“掌嘴”而不说“掌脸”，这正说明：这是一个不要“脸”的文化！因此，中国文化的全部努力就是要把人变成他所不是，而不是变成他之所是；它一切使人不成其为人的需要都满足，但是就是不满足使人不成其为人所需要的一切。无论做人、娶妻、学习、交友，都是使你不成为你。呵护的是不该呵护的东西，褒奖的是不该褒奖的东西，毁灭的是不该毁灭的东西，所以是“假（贾）”家。我觉得，这是《红楼梦》一个大发现。
这个大发现，我认为在三个人身上可以看得很清楚。
第一个是贾政。对于他，由于一些蹩脚美学家的误导，我们都学会了评价说：“哦，贾政，假正经。”其实，那是因为我们先不正经。其实贾政的缺点不在假正经，他是真正经啊，只是因为换了一个角度看他，他才成为“假正经”。他的缺点在于：不可爱。可爱与不可爱与好人与坏人的评价标准不同，这是曹雪芹的一大发明。《红楼梦》第二回，冷子兴曾介绍说：“唯有次子贾政，自幼酷喜读书，为人端方正直，祖父钟爱，原要他从科甲出身……”这是在强调贾政是贾家中唯一一个正统的读书人。确实，贾政是一个中国文化所能够塑造出来的最好的人，他是中国文化里所能塑造出来的最好的父亲和最好的高级干部。不贪污，不腐败，晚上也不出去唱卡拉OK，什么桑拿什么泡脚之类的就更不去了，下了班儿就回家。回家以后还抓紧按照“接班人”的要求来教育子女（宝玉不好好学习，他打屁股也是应该的，评论家大做文章，也无太大的必要），这不是一个好领导，好父亲的形象吗？哪一点儿不好呢？但是，只有曹雪芹才发现，贾政这个“最好的人”根本就还不是“人”，更谈不上可爱了。换言之，从合理的角度来评价，贾政是中国最合乎标准的男人，从合情的角度呢，他是中国最不可爱的男人。所以，文学著作它伟大就伟大在这儿，并不是说，谁一看都知道贾政不是人，恰恰相反，所有的人一看都说贾政是合乎标准的男人，只有文化大师一看才提醒说，他是中国最不可爱的男人。仔细想想，贾政真是很合乎标准，他甚至也很懂得美学。在整个贾府的男人中，贾政是唯一能欣赏宝玉的人，可惜道不同，无法与谋啊。你看一看贾政带着贾宝玉去给大观园题匾的描写，贾政的美学水平，实在是很高的啊，宝玉题的，他有的“笑道”，有的“点头不语”，有的“冷笑”，有的“摇头”，有的“喝道”。“粗鄙！”“姑存之。”“休谬加奖誉，且看转的如何。”“还不快续，这又有你说嘴的了？”“这一句不好，已有过了‘口舌香’、‘娇难举’，何必又如此？这是力量不加，故又弄出这些堆砌货来搪塞。”“你只顾说那些，这一句底下如何转至武事呢？若再多说两句，岂不蛇足了？”“你有多大本领，上头说了一句大开门的散话，如今又要一句连转带煞，岂不心有馀而力不足呢。”“这又是一段了。底下怎么样？”“太多了，底下只怕累赘呢。”那么，作者为什么要否定他呢？就是因为他虽然有美学修养，但是却没有美学灵魂。这正是所有中国文人的通病。在贾政看来，美没有任何用处，只能够用来吟风弄月。美学在他那里只是修养而不是一种人性。这就是贾政，我在第一讲里讲过《安娜·卡列尼娜》里面的卡列宁，其实，卡列宁就是贾政，贾政也就是卡列宁。而且，更深刻的地方在于，贾母曾介绍过他的过去，说“你别看贾政现在是这个样子，贾政小的时候，比宝玉还淘。”18“比宝玉还淘”，这句话很重要啊。还有一次，是贾政自己说的：“我小的时候也喜欢写诗啊，只不过后来长大慢慢觉得没用就把它丢了”。而现在贾政怎么说呢？“哪怕再念三十本《诗经》，也是掩耳盗铃。”“只是先把‘四书’一齐讲明背熟，是最要紧的。”19在这里，我们看到的正是一个从宝玉到贾政的人渣化、废品化的过程。我们看到的是，贾政过去也是一个爱美的人，但是进入了主流文化以后，就被教育成了不爱美的人。用第十七回贾政自己的话说，是“如今上了年纪，且案牍劳烦，于这怡情悦性文章上更生疏了。”其次，预示着贾宝玉将来很可能也就是那个贾政。这，就是《红楼梦》的非常深刻的地方。可是，贾政的内心世界如何呢？第七十五回写贾政主动请缨，给大家讲了“一家子一个人最怕老婆” 的笑话：
这个怕老婆的人从不敢多走一步。偏是那日是八月十五，到街上买东西，便遇见了几个朋友，死活拉到家里去吃酒。不想吃醉了，便在朋友家睡着了，第二日才醒，后悔不及，只得来家赔罪。他老婆正洗脚，说:“既是这样，你替我舔舔就饶你。”这男人只得给他舔，未免恶心要吐。他老婆便恼了，要打，说：“你这样轻狂!”唬得他男人忙跪下求说:“并不是奶奶的脚脏。只因昨晚吃多了黄酒，又吃了几块月饼馅子，所以今日有些作酸呢。”20
不难看出，被仁义道德“金玉”包裹起来的贾政内心，还仍旧是雄性“败絮”。
第二个是王夫人。王夫人是我们这个民族所能塑造出来的最好的母亲。我们的文化也不可能再塑造出来比她更好的母亲了。但是曹雪芹说她不好，那我们就一定要去问，为什么说她不好。她不好在什么地方呢？还是不可爱啊。从曹雪芹的角度，我们就会发现，她就不可爱在对美的东西，对有爱的东西毫无兴趣，不可爱在奴性吞噬了女性妻性母性（所以贾政也只好经常在小老婆赵姨娘那里住，所以连贾母都说她是个“木头似的人”），不可爱在虽然是一个合乎封建礼仪的母亲，但却不是一个合乎“人”的要求的女性，不可爱在只呵护了封建的礼仪，却从来从来不呵护人的尊严。她距离传统道德最近，但是距离美最远，距离爱最远，距离人性的尊严最远，最典型的例子是，他们贾府买了一个戏班子在贾府里养着，可她一看见戏班子的那些演员就说：“小妖精”。再如，王夫人去看演出，却斥之为“装丑弄鬼”。可见，她对美的东西丝毫没有感觉。她因为对美的东西根本就没有感觉，有美的东西出现，她反而认为是丑的。对于美的东西毫无感受，却又自以为美，而且自以为在审美，其实是不以丑为丑，也不以美为美。这就是王夫人身上所发生的人性的裂变。明明有“私情”的袭人被王夫人亲切称呼为：“我的儿”，“并没有私情勾引”的晴雯却被“一口死咬定是个狐狸精”。晴雯之死更典型，她本来不该死，但是为什么会死？就是因为王夫人迫害。那么，王夫人为什么要迫害她呢，就是因为晴雯是“水蛇腰，削肩膀”，就是因为晴雯太漂亮了。那么，为什么对美的东西她反而这么厌恶？我想起《巴黎圣母院》里的那个副主教，他爱那个吉卜赛女郎而不得，就干脆迫害之。可是到最后，有一天晚上他自己也过意不去了。他想：“我为什么要害她？”想了一晚上，到了早上，他认为找到答案了，这个答案就是：“谁让你这么美丽？”而鲁迅在《坟·寡妇主义》中也曾经剖析说：
至于因为不得已而过着独身生活者，则无论男女，精神上常不免发生变化，有着执拗猜疑阴险的性质者居多。欧洲中世纪的教士，日本维新前的御殿女中(女内侍)，中国历代的宦官，那冷酷险狠，都超出常人许多倍。别的独身者也一样，生活既不合自然，心状也就大变，觉得世事都无味，人物都可憎，看见有些天真欢乐的人，便生恨恶。尤其是因为压抑性欲之故，所以于别人的性底事件就敏感，多疑；欣羡，因而妒嫉。其实这也是势所必至的事：为社会所逼迫，表面上固不能不装作纯洁；但内心却终于逃不掉本能之力的牵掣，不自主地蠢动着缺憾之感的。21
王夫人其实也是如此。她之所以当了贵妇人，就是因为远离了美的东西，因此，对于美的仇视，已经成为一种生命的变态。日夜念佛与孝道，与她的霸道以及对于美丽女孩（例如晴雯）的仇恨的强烈对比，恰恰说明了她对于真实生命、对于“情性”的冷漠。而她的迫害晴雯，也并非因为她的坏，而是因为她的真诚。因为她真诚的在以丑为美，也在真诚地以美为丑，而且在真诚地进行着捍卫“美”与消灭“丑”的神圣职责啊。显然，这种以美为丑的心态已经是中国美学中一个非常典型的心态，但是只有在曹雪芹的笔下才被淋漓尽致地揭示出来。
最后是宝钗，这个女孩儿，长得最漂亮，才华最高，性格最好，道德最好（在当时的道德标准看，黛玉私下谈恋爱，肯定是不道德的），甚至，公关技巧也最好。很多人会简单地说，宝钗的不好就是因为她擅搞公关，其实，擅长公关有什么不好？宝钗擅搞公关是一种正常的生存的选择。她也并没有伤害别人，何况我们哪个人不要公关呢？所以我们不应该对这些东西有所非议。可是这样一说，肯定有人就会跟我急了：“那她有什么缺点啊，她没有缺点吗？”其实，没有缺点就是她最大的缺点。为什么呢？不可爱啊。曹雪芹说得很清楚，她最大的缺点就是：冷漠。她不懂得去爱别人，而只会对暗号：“哎，我有金锁哎，你有什么和它配呀？”这就是宝钗。你看，我们这个民族的文化塑造的最好的女孩儿也不过就是个对暗号的地下工作者。因此，她什么都好，她很优秀，如果在今天，我们给她评一个全国的三好学生或许都能评上。但是她就是不可爱，你就是不会去爱她！你会感叹：想爱，但是爱不起来啊！曹雪芹为什么认为林黛玉更可爱？因为林黛玉的生命是一根燃烧的火柴。她会让人真正地感到温暖。宝玉就是因为在林黛玉的身上感受到了生命的温暖，所以才喜欢黛玉。而宝钗的生命是不燃烧的。她的生命完全就是表演，她是像卡列宁一样的表演道德。宝钗最典型的特征就是吃“冷香丸”，目的就是把自己的爱美之心慢慢消灭掉。非常值得注意的是，宝钗靠文化把自己变成人渣、废品还不行，还要靠药来维持。犹如西门庆为了证明自己男性的雄风要靠药来维持，宝钗为了证明自己没有女性的魅力、美的追求，也要靠吃药。曹雪芹写得真是深刻！曹雪芹还写到：贾母带着人到宝钗房间看了一下就赶快倒抽两口冷气出来了。为什么呢？她清心寡欲到了连贾母都害怕的地步啊。我们不要小看了曹雪芹的这个描写，其实女孩房间的五颜六色的东西、形形色色的东西，正是她充满想象和充满青春活力的象征啊，可是她的房间里却什么都没有！统统都没有：“雪洞一般，一色玩器全无，案上只有一个土定瓶中供着数枝菊花，并两部书，茶奁茶杯而已。床上只吊着青纱帐幔，衾褥也十分朴素”22。可是我们想想黛玉的房间布置，连刘姥姥都感叹说：“好看”，比“大屋”（贾母居室）还好看！“……如今又见了这小屋子，更比大的越发齐整了。满屋里的东西都只好看，都不知叫什么，我越看越舍不得离了这里。”23而对于美的东西，她更毫无美感。蝴蝶是最美好的，可是她从来视而不见，只有一次，为了保护自己而陷害黛玉那次，才想起去追赶美丽的蝴蝶。如果我们想起她跟黛玉说的那段话：她从小也喜欢看西厢之类的书，喜欢美的东西，但是大人们训斥她，后来她就改了。24就不难联想到：在宝钗身上，我们看到的仍旧是一个人渣化、废品化的过程。
人们常说：在中国历史上，最令人景仰的男性是六朝名士，最令人爱慕的女性则是金陵十二钗，金陵十二钗的美丽聪慧堪称风华绝代，黛玉、宝钗、湘云、妙玉你更爱谁的美？元春、迎春、探春、惜春你更爱谁的性情？
我无法掩饰，在讲到中国人的人渣化、废品化的时候，我的心情十分沉重。因为在这个文化背景里，再美好的东西，只要一进去，它就会变得不美好，再美好的东西，只要一进去，它就要被污染。例如，我们不妨试问：黛玉如果不死，五年以后会是谁？答案只能是：妙玉。不要说第二十二回黛玉的“无立足境，方是干净”，显然就是她的命运的写照，想想黛玉一旦面临中国文化的“风霜刀剑”，除了妙玉的结局，她也实在没有别的选择。“到头来，依旧是风尘肮脏违心愿；好一似，无瑕白玉遭泥陷”25，这是妙玉的今天，也是黛玉的明天。其结果，就是“无瑕白玉”还要再“遭泥陷”，而且，只能“风尘肮脏违心愿”。因为中国文化这个大染缸是绝对不会允许妙玉、黛玉这类人的存在的。再如，我们不妨再试问：晴雯如果不死，那二十年后是谁？在中国文化这个大染缸里，如果再让她染二十年，她会是谁？答案只有一个，就是赵姨娘。赵姨娘是《红楼梦》里曹雪芹唯一一个绝对不肯原谅的人。曹雪芹这个人有时候也丧失理智。他对赵姨娘贬斥得有点太过了，是个败笔。其实，赵姨娘也是一个可叹与可怜悯的人物。不难想象，赵姨娘二十年前也一定非常可爱。否则她怎么可能成为姨娘呢？而在二十年以后他之所以变得如此不可爱，不正是失爱的社会与文化的熏陶的结果吗？赵姨娘在二十年前是那样的美丽灿烂，而二十年以后，她被这个文化熏染得最终发现了一个“真理”：越是有爱就越是不可能在这个社会生存，只有首先让自己成为雌性动物，首先让自己去“先下手为强”，“去说时迟那时快”地去争去抢去夺，她才能够生存。结果，她就成了我们在书中看到的心胸狭窄、人见人厌的赵姨娘。我们可以想象，如果也做姨娘，如果也是一直生活在这个大家庭，那么，晴雯二十年以后肯定会成为赵姨娘。看一看《红楼梦》我们就发现，晴雯的吃醋，晴雯的使性子，晴雯的“夹枪带棒”、晴雯的对小丫头的拳打脚踢都是非常厉害的啊，例如撵走茜雪，用铁簪子乱戳坠儿的手，甚至连小丫头说梦话时都流露出对她的恐惧。她一旦进入了贾家，成了姨娘，因为没有地位，因为不受尊重，因为没有话语权，最终心灵就会产生畸形，就会成为赵姨娘。而且，这一切我们在书中也可以看到珠丝马迹。当年因为贾政喜欢赵姨娘，王夫人肯定也没少打掉牙齿往肚子里咽，现在看到晴雯，尽管只见晴雯一面，但是在晴雯与宝玉身上却不可能不想起当年的贾政与赵姨娘，这样一来，她不迁怒于晴雯是不可能的。这其实也就告诉了我们晴雯与赵姨娘之间的内在关系。再联想到王善保家的说晴雯“仗着她生的模样比别人标致些，又生一张巧嘴，天天的打扮的像个西施的样子；在人跟前能说惯道，掐尖要强，一句话不投机，她就立起两个骚眼睛来骂人，妖妖调调，大不成个体统”26，晴雯这个样子会让我们想起谁呢？不就是赵姨娘吗？！又如，我们不妨再试问：史湘云四十年以后是谁？在中国文化这个大染缸里，如果再让她染四十年，她会是谁？答案是：贾母。其实，贾母最喜欢的是史湘云。大家看《红楼梦》你可以看出来。贾母最喜欢史湘云。其实，中国的男人也都喜欢她。史湘云是最典型的南京女孩儿。中国人有一句话叫“生子当生孙仲谋，娶妻当娶史湘云。”十分荣幸的是，这两个人都与南京有关。那么，史湘云四十年以后会是谁呢？如果她的生活道路正常，那么肯定会是贾母。其实贾母在四十年以前是很可爱的。但是她进入了这样的文化以后，就变得不可爱了。这是这个文化的失败，而不仅仅是史湘云与贾母的失败。
史湘云是中国历史上最天真纯洁的小女孩，我们都爱她：爱她追着宝玉喊“爱哥哥”的烂漫；爱她在雪天割腥啖膻，大嚼鹿肉的豪爽；爱她劝黛玉莫要心窄自苦的纯善；爱她高谈阔论地教香菱作诗、给丫头讲阴阳的热心；爱她“寒塘渡鹤影”的聪颖；还爱她醉眠芍药的娇憨。每一点都足够让我们爱她，一个可爱的——孩子。
孩子如此可爱，就像海棠如此美丽，但是当纯真可爱的孩子饱尝了社会的风刀霜剑、凄风苦雨后，她还能“海棠依旧”否？
《红楼梦》里还有一个很有意思的细节，不知道大家注意到没有？所有的奴隶，袭人、晴雯，包括小红这些人，都怕一句话：“拉出去，配小子。”王夫人一发火就说“把她拉出去，配小子”，“出去”？这不是就自由了吗？不是就解放了吗？本来是当奴隶，出去配个小子，不是就可以结婚了吗？可以生小孩儿了吗？但是所有的女孩儿都怕得要死，只要有谁要被拉出去，都是痛哭流啼，说“那我宁肯自杀，我也不出去。”金钏儿一旦被王夫人赶出去，干脆就投了井。为什么？这就是中国文化对人的迫害。叫你当人你都不想当。叫你当女性你都不想当。你就想当雌性。不雌性，毋宁死，不奴才，毋宁死。这就是这个文化的最最让人痛恨的地方，它已经把人蜕化到这个地步啊，已经让人以没有当上奴才、没有成为雌性而痛苦，以当上奴才、成为雌性而快乐啊。
第三个，是《红楼梦》把自己为中华民族所确立的全新的人物谱系合盘推出。也就是说从情性的角度出发，《红楼梦》为中国的新的人性观确立了楷模。
在《红楼梦》看来，尧、舜、禹、汤、文、武、周、召、孔、孟、董、韩、周、程、张、朱，应运而生，属传统认可的大仁谱系；蚩尤、公工、桀纣、始皇、王莽、曹操、恒温、安禄山、秦桧，应劫而生，属传统否定的大恶谱系，但是实际上却都不值一提，《红楼梦》以“修治天下，挠乱天下”八字评语，表露了自己对这一评价的不屑。而对 “在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶”、“其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态， 又在万万人之下”的“情痴情种”、“逸士高人”、“奇优名倡”，例如“前代之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢二族、顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日之倪云林、唐伯虎、祝枝山，再如李龟年、黄幡绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流”27，《红楼梦》则倾注了全部的深情 。显然，这不谛是为中国历史确立了全新的人物谱系。
那么，谁是这个全新的人物谱系的代表呢？宝玉跟黛玉。
我始终觉得，宝玉是中国文化史上最重要的人物，他是中国文化史上的亚当。中国文化史上的亚当比西方文化晚了很长时间，但是毕竟出现了，宝玉就是亚当。他代表着中国的男性意识的第一次的觉醒。
宝玉是传统社会的“废物”，“诗礼簪缨之族”的“废物”，但也是具有良材美质的“废物”。“痴”、“傻”、“狂”、“怪”，“愚顽偏僻乖张”，犹如伊甸园未食禁果的亚当。作为“情”的象征，他在社会中总是“闷闷的”、“不自然”、“厌倦”，并且不断向姐妹们交代自己的死亡，充满了“滴不尽”、“开不完”、“睡不稳”、“忘不了”、“咽不下”、“照不见”、“展不开”、“捱不明”、“遮不住”、“流不断”的生命忧伤；作为天生的“情种”，一岁时抓周，“那世上所有之物摆了无数”，他“一概不取，伸手只把些脂粉钗环抓来”；七八岁时，他就会说“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人”；作为“逆子”，他与满脑子功名利禄的严父水火不容，无视传统对自己的设计和规范，拒绝承担家庭责任和人伦义务，“于国于家无望”，不做诸葛亮，也不做西门庆。读《西厢记》津津有味，看到科举程文之类却头疼不已（宝钗不就说他“每日家杂学旁收”吗？）；和大观园中的女孩们如胶似漆，见正经宾客却无精打采；成天“无事忙”，做“富贵闲人”，听到别人提及“仕途经济”，便斥之为“混帐话”……总之，一切被传统公认为有价值的东西，都被他唾弃、抛弃，一笔勾销。“除四书外，杜撰的太多”，就是“四书”也是“一派酸语”。“除了‘明明德’外就无书，都是前人自己不能解圣人之书，另出己意，杜撰出来的。”僧道没有一个是好东西，参禅也不过是“一时的玩话罢了”。至于他口口声声说的“死后要化成飞灰”，也正是对于以传统文化作为立足点的根本否定。
我们说，中国文化中有两个人很重要，一个是西门庆，他是中国文化里的采花大盗，还有一个就是宝玉，他是中国文化里的护花使者。一个是以践踏女性作为他的生命的历程，一个是以呵护女性作为他的生命的历程，他们之间的根本差别在哪儿呢？就在于，一个关注和尊重人，一个不关注也不尊重人；一个呵护，一个践踏。可是，由于她与这个社会实在是格格不入，被世人视为“怪异”、“孽障”、“傻子”，而贾赦、贾珍、贾瑶这样一群“国贼”、“禄鬼”、“色鬼”却偏偏道貌岸然，人人视为“显赫”、“楷模”，贾蓉、薛蟠、贾环之类的败类，偏偏也被世人所羡慕，因此要这样做，无疑会将自己与整个中国文化对立起来，所以，宝玉才会也必须对一切都持拒绝态度，因为，他所面临的严峻命运在于，他必须回答一个问题：是中国文化错了还是自己错了？这是一道严峻的选择题，或者，或者，只能二选一，只能给出一个答案。
“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应；欠命的，还了命，命已还；欠泪的，泪已尽。冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净。”《红楼梦》用一个“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空”的故事，探问和预言了灵魂阙如必然导致的人间的巨大悲剧和文化的整体颓败。
不过，这还不是最最重要的，尽管几乎所有的研究文章都是从这个角度着眼。最最重要的，是我们在宝玉身上所看到的人性的觉醒。这就是他的那些无缘无故的烦恼以及“无事忙”，所谓“无故寻愁觅恨”，这块被抛入大荒山无稽崖的石头，显然就是一块多余的石头。为什么呢，就是因为它是“被抛”入的。西方20世纪海德格尔的哲学一开始就讲“被抛”。这是一种生命的“无缘无故”。海德格尔说，只有在这个时候，哲学才开始。有缘有故的生命状态又怎么会有哲学呢？尽管会有道德、有政治、有社会，但是就是没有哲学。真正的哲学必须从无缘无故开始。而曹雪芹已经直接地体会到了这种被抛入的多余人的感觉，西方有一个著名的形象，就是《局外人》，《红楼梦》里的妙玉也说自己是“槛外人”，其实宝玉才是真正的“局外人”、“槛外人”。犹如释迦牟尼在城门看到了生老病死，也犹如海德格尔大梦初醒的“向死而在”，在第二十八回中，中国的宝玉第一次睁开的就是人性之眼：
试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何住，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣？——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。28
显然，在中国人的心灵历程中，这实在是石破天惊的一瞥！而当自我在千年之后开始诞生，个体与社会的脱节也就成为必然。对一切说“不”，回到自身，回到“情性”，则是当然的选择。一切都是虛无，一切都无意义，只有情感才是人生根本的根本，只有情感才最至高无上。从此，他不再瞩目功名，而是毅然退出，从二十四史、孔孟老庄，社稷本位直接退回大荒山无稽崖，退回《山海经》中的苍茫大地。爱的阙如与灵魂的悬置由此得以彰显而出。历史之所以构成历史，不再是暴力、道德，而是“情性”。不是成就功名，而是守护灵魂，成为寻觅中的生命“香丘”的全新内涵。
也正是因为他的“无缘无故”与有缘有故截然对立，他才会显得与传统的评价体系格格不入，因为他的人性观和这个社会已经完全不一样了。他的所“是”是这个社会的所“非”，他的所“非”是社会的所“是”。他的所“求”是社会的所“不求”，他的所“不求”是社会的所“求”。所以，所有的人都说他“痴”，都说他“傻”，而不是说他“反动”、“反革命”。王夫人看不惯他，说他“待姐妹们却是极好”；宝钗看不惯他，说他“每日家杂学旁收”；袭人看不惯他，说他“念书是很好的事，不然就潦倒一辈子了，终久怎样呢？”都是从他的“痴”与“傻”的角度着眼的。同时，也正是从“无缘无故”的生命觉醒出发，他才会关注到这个社会、这个文化的失爱，以及为之补情、补爱的极端重要与刻不容缓。美国小说《麦田守望者》里面有一个傻乎乎的小男孩儿。他突然发现男人、父母、成年社会都不好，冷漠、无爱，因此他宁肯回到自己的儿童的社会。为什么呢？他觉得只有在这里才充满了温暖、充满了爱。而“守望”“麦田”，其实就是守望人性、守望爱。我们说，贾宝玉也是一个麦田守望者，他也是人性的麦田、爱的麦田的守望者。意识到了这一点，我们就知道贾宝玉之为贾宝玉的真正内涵之所在了。因此，宝玉跟孙悟空也不同，都是从石头里蹦出来的，那个孙悟空提着个金箍棒，打遍天下，一定要争一个功名利禄的出身，而宝玉却只想跟几个女孩儿去轰轰烈烈地好一场、爱一场。谁更可爱？谁的人生境界更高？谁更值得今天的中国人所推崇，大家现在应该能够做出正确的答案了吧？难怪宝玉有那么多的美女喜欢，而孙悟空却始终没有哪个美女愿意看他一眼啊！
至于林黛玉，我说她是中国文化中的夏娃，是女性中的女性，女人中的女人。《生命中不能承受之轻》中的萨宾娜评价托马斯说：“我喜欢你的原因是你毫不媚俗。在媚俗的王国里，你是个魔鬼”29，林黛玉同样如此，她是传统社会这个“媚俗的王国里”最叛逆的“魔鬼”。不但从来不去劝宝玉“去立身扬名”，从来不说功名利禄、武死战文死谏之类“混帐话”，而且她的全部生命就犹如花朵、犹如诗歌，不为传世，不为功名，只是生命的本真流露、灵魂的激情燃烧。一次“葬花” 一次“焚稿”（黛玉临死关心的也只是自己的“诗本子”，而她用“焚稿”来“断痴情”，也说明她是将诗与生命等同。美的东西不在，那她也宁肯不在），恰似精神祭礼，展现出她的惊世奇绝，《葬花辞》则是她自己所作的精神挽歌：
花谢花飞花满天
天尽头，何处有香丘
一朝春尽红颜老，花落人亡两不知30
中国历史上咏叹鲜花的很多。鲜花盛开的时候，都去赞美：多么美丽、可爱啊；鲜花不盛开的时候，就去咏叹：哎，你当时为什么不开得好一点儿啊。但是，只有林黛玉才意识到，鲜花的衰落是生命的可贵的一次性的最重要的昭示，所以她去葬花。确实，在中国文化的历史里没有人比她更懂得如何去呵护生命、呵护美、呵护爱。她对美的敏感，对爱的敏感，对人性的尊严的敏感是无以复加的。她在繁华中感受着悲凉，那遗世独立的风姿，睥睨一切的眼神，足供我们万世景仰。至于“质本洁來还洁去”，则是她以亘古未有的“洁死”对于龌龊不堪的男性世界所给予的惊天一击。中国文化里女性意识的最早的苏醒，是四大爱情名剧之一的《牡丹亭》（其次还有《西厢记》、《长生殿》、《桃花扇》）里的杜丽娘，在妩媚的春天，面对“良辰美景奈何天”、置身“赏心乐事谁家院”，她突然觉得：哦，生命特别可爱。这是中国的女性第一次朦胧感觉到自己的身体是属于自己的，第一次用自己的眼睛看到了美。但是毕竟不是真正的觉醒。真正的觉醒是谁呢？是林黛玉。我们看一看林黛玉的葬花，看一看林黛玉对美的那种极度敏感。我们就知道只有林黛玉才是中国文化里真正值得自豪的夏娃。实际在《红楼梦》里林黛玉不是最美的，也不是最有文才的。秦可卿、薛宝琴、晴雯的美都要超过她，诗才她也不是第一，肯定是宝钗，你看《红楼梦》，凡是一到背书的时候，都是宝钗来背。为什么呢？她有学问啊，像个学者。什么叫学者？学者就是知道的比别人多的人嘛。但是黛玉最有灵性，是中国文化里面的第一个女性，这一点宝钗就不如她了。宝钗只是雌性。黛玉则是一个非常纯粹的真正的女性，凡是女性所有的，她都有，凡是女性所没有的，她都不要，她的对于美的呵护、对于情感的看重，对于生命的珍惜，对于爱的固守，都实在令我们惊艳啊。我说过，她临终前最后要做的就是烧诗帕，为什么呢？说明凝聚着美与爱的诗对于她来说，实在是比什么都重要啊。
花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？
柳丝榆荚自芳菲，不管桃飘与李飞。
桃李明年能再发，明年闺中知有谁?
一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。
明媚鲜研能几时，一朝飘泊难寻觅。
愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。
天尽头， 何处有香丘?
质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。
依今葬花人笑痴，他年葬依知是谁?
一朝春尽红颜老，花落人亡两不知!
当然，在中国美学的使人不成其为人之中，最具代表性的，就是使女性不成其为女性。这一点，我们在《红楼梦》里也能够看到，而《红楼梦》做的一个最大的颠倒，就是使女性成其为女性。我们知道，巴尔扎克的写作更多关注的是男人，安徒生的写作更多关注的是孩子，曹雪芹的写作更多关注的则是女性。而且《红楼梦》讲使人成其为人就是从使女性成其为女性的角度讲的。比如说，在《红楼梦》一开始曹雪芹就说，我这个人是没用的人，是人渣、是废品。但是，我的幸福和幸运在于看到了几个值得去写、去赞美的女性，“其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善”。这就是他说的“闺阁中本自历历有人”。然后他说，我写《红楼梦》就是要“为闺阁昭传” 31，这几个字大家千万不要以为是随便写的啊，这说明从曹雪芹开始，我们终于开始意识到，所谓的帝王将相，无非就是雄性，所谓的才子佳人，也无非就是雌性。真正值得歌颂的，倒是他所见到的这几个呵护美、看重情感、珍惜生命、固守爱的女性。皇帝的住处是“不得见人的住处”，醉心功名利禄、仕途经济的男人是“须眉浊物”。而贾敬、贾政的炼丹吃药与心如死灰，则意味着被正统道德的标准视做社会栋梁的男性实际上也只是须眉浊物、徒具躯壳。一切为传统文化所能够塑造出来的最好的并且被千百年来的传统社会一再肯定的男性形象，在曹雪芹的笔下都被还原为男性的颓废。经历了漫长裹脑时代的男性，要比经历了漫长裹足时代的女人更为不堪。而不论宝琴湘云这些小姐、还是晴雯鸳鸯这些少女、或者妙玉芳官这些女儿，更被他写得风华绝代，光彩照人。在他看来，理想女性代表着最最自由也最最高贵的灵魂。“有才色的女子，终身遭际，令人可欣、可羡、可悲、可叹者甚多”，“其行止见识皆出我之上”，“可破一时之闷，醒同人之目”。他甚至宣称，这都是一些真正的精英，不屑名利，为爱殉身，因此远比那些文臣武将更具魅力：“活着，咱们一处活着；不活着，咱们一处化灰化烟，如何？”他的理想，也是在她们之前死去，在她们的泪海里漂到子虚乌有的故乡。为此，他将她们的称谓——“女儿”视为言语的禁忌：“这女儿两个字，极尊贵、极清净的，比那阿弥陀佛、元始天尊的这两个字号还更尊荣无对的呢！你们这浊口臭舌，万不可唐突了这两个字要紧，但凡要说时，必须先用清水香茶漱了口才可。” 所谓“清水漱口”，正是对在人格与灵魂的阙如基础上形成的霸权话语的抗拒。同时更以“女儿”的是非为是非、以“女儿”的标准为标准：“家里姐姐妹妹都没有，单我有，我说没趣；现在来了个神仙似的妹妹也没有，可见这不是个好东西。”脂砚斋特别提醒说：“通篇宝玉最要书者，每因女子之所历始信其可，此谓触类旁通之妙诀矣。”确实如此。在一个荒唐无稽的世界上，只有青梗峰上剩下的儿女之情才有可观的价值。因此，从“女儿”“触类旁通”的，正是“情性”的根本奥秘。已经演出了2000年的女性悲剧，到曹雪芹终于被意识到，并且被写出来。曹雪芹不再写《出师表》、《过秦论》，也不再写《水浒》、《三国》，而写“千红一哭，万艳同悲”的女性，并且不再把女性看作花鸟、看作玩物、看作性对象，也不再把女性不看作人，应该说，他是在用新的眼光观察历史、挖掘人性。
说到中国女性的觉醒，有一个很有意思的故事，就是《杜十娘》。中国两个杜美女，是吧？一个是杜丽娘，一个是杜十娘。杜丽娘，我觉得是美的苏醒，但是杜十娘却不是。此“娘”非彼“娘”，杜丽娘很“美”，杜十娘很“丑”。我们的不少美学家的美学实在不美，他们一看杜十娘把白花花的银子往河里扔，就赞美杜十娘也是什么女性觉醒。其实根本不是。杜十娘的心态还是动物心态，她想摆脱她妓女的处境，只是想从“当不上奴隶”上升为“当上奴隶”。她用什么来证明她的尊严呢？林黛玉用什么来证明？爱。林黛玉什么也没有，对不对？她是个孤儿，没有权势，也没有财产，什么也没有，但是她有爱，所以她仍旧是最富有的。杜丽娘用什么来证明？杜丽娘跟负心人说，你就后悔吧你，你不是不要我嘛？我现在给你看看我有没有价值，百宝箱一亮，说，你想不想看看里面有什么好东西？拿一件，问：值不值钱？扔到河里，再拿一件，值不值钱？再扔到河里，她要叫负心人知道；你真有眼无珠啊。但是我觉得，杜十娘真的不是个好女人，会数钱包儿的女人，能是好女人吗？杜十娘的做法并非女性的觉醒，而仍旧是不觉醒啊。长期的妓院生涯，已经扭曲了她的价值观念。我觉得，对于这个问题的讨论，有助于我们真正理解《红楼梦》的使女性成其为女性。回头想想，我们现在有些女青年也有杜十娘情结，她们找自己的另外一半其实都是在找金钱豹。要先把男人看成雄性，然后在雄性里再看看他是不是金钱豹，并且再数数他身上的金钱花纹有多少。这说明，我们连三百年前的《红楼梦》都不如，这也说明，从杜十娘的角度去看《红楼梦》，我们只能越看越糊涂啊。
还有一个例子，我看到网上有一个调查：你愿意娶《红楼梦》中的哪位美女为妻？统计数字一出来，真的令人大吃一惊。5000个人投票，第一个是薛宝钗；四千多票。其次一个是谁呢？花袭人。你看看这个雄性的眼光是多么敏锐、多么固执！把中国文化教育最成功的两个雌性都娶走了！下面要娶谁呢？100多票，要娶鲍二家的。中国男人真是厉害，动物性十足。从雌性的角度，鲍二家的确实是很厉害。贾琏为什么不喜欢王熙凤？为什么喜欢鲍二家的，就是因为他们在过夫妻生活的时候，王熙凤有文化，因此不太放得开，《红楼梦》中贾琏曾为此而暗昧地嘲笑过王熙凤的，而鲍二家的却比较放得开。所以从雄性的眼光看，鲍二家的实在不错，因此要把鲍二家的娶回家。那么，愿意娶林黛玉的呢？非常遗憾，只有5个人！哎，这说明中国还是一个动物世界啊。为此，有个女孩儿很愤慨，她在后面跟帖时说道：“我宣布，谁愿意娶林黛玉，我就愿意嫁给谁。”这说得十分精彩！我知道，很多男人很喜欢林黛玉，这是一个连薛蟠都为之惊艳的大美人。还记得《红楼梦》第二十五回中的描写吗？“薛蟠忽一眼瞥见了林黛玉风流婉转，已酥倒在那里。”真是入木三分啊。但是，中国男人往往又很怕她。说她不会做家务，平时又那么苛刻，管得太严，等等，但是仔细想想，你要是雄性，你当然会觉得林黛玉管得严，你要是男性，你会觉得林黛玉管得严吗？林黛玉还会管你吗？宝玉没觉得管得严吧？如果是薛蟠跟林黛玉结婚，那他肯定会嫌林黛玉管得严。对薛蟠那样的雄性坏蛋，林黛玉怎么可能不整天管他？对不对？因为她是人，她用人的标准来看你，你达不到这个标准她就来管你，这不是好事吗？其实在文学作品里和在生活里，我们都会发现，真正的美女是一所学校，也是一个最好的老师。有幸邂逅这样一个大美女，你会发现，你自己在不断地被提升、被净化。你会逐渐地发现自己也开始变得美丽变得美好起来。何况，黛玉跟宝玉在一起也并不那么严厉，而是像个可爱的小女生，你看，说着说着，她还会幽他一默，说：“放屁”。你不觉得这样的美女实在很可爱吗？那种小女孩儿的嫣然、宛尔的神态，就是在三百年后的今天也依稀可见啊。
三
其次，我们来看《红楼梦》的第二个贡献，从使美不成其为美到使美成其为美。
我在第二讲里已经讲过，因为没有人与灵魂的维度，中国美学始终都没有做到以美好为美好，以丑恶为丑恶，以罪恶为罪恶。令人欣慰的是，这种千年不变的美学传统终于在《红楼梦》出现以后发生了根本的变化。《红楼梦》的出现堪称中国的人性觉醒的标志。飘落在身边的桃花，宝玉因为怕“抖落下来”被“脚步践踏了”，便“兜了那些花瓣来至池边，抖在池内”，这是对“被抛出”的“无家可归”的大自然的“爱”；面对秦可卿之死，“只觉心中似戳了一刀似的”，面对金钏儿之死，“心中早已五内摧伤”，面对尤三姐之死，“接接连连闲愁胡恨，一重不了一重”，面对晴雯之死，甚至“雷嗔电怒”，这是对“无保护”的“无家可归”的女性的“爱”。如此真“爱”，实为石破天惊。对于人与灵魂的维度的关注、对于爱的维度，使得它有可能超越是非、善恶。《三国演义》的权力争夺、《水浒传》的拳头火并，《西游记》的狂欢梦幻、《金瓶梅》的雌雄恩怨，都被他弃之不顾。就从这里起步，他开始重新评价历史。而这种重新评价历史的结果，就是让我们知道了这个世界的真正的美丑善恶。我们前面谈到的对于贾政、王夫人、宝钗的评价，对于宝玉、黛玉的评价，都是以美好为美好、以丑恶为丑恶、以罪恶为罪恶的例证。大家都熟悉，宝玉曾竭力攻击“文死谏武死战”的传统观念，而这正是他的父辈这类臣子的终极理想啊。他的想法截然相反：“那些死的都是沽名，并不知大义。比如我此时若果有造化，该死于此时的，趁你们在，我就死了，再能够你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不要托生为人，就是我死的得时了。”32显然，他的评价标准已经完全是“爱”，而不是“仁”，也不是“义”了。更为典型的，是宝玉的《芙蓉女儿诔》，这种文体与屈原的《离骚》属于同类，但是我们看到，宝玉不再用它来歌颂帝王将相，也不歌颂才子佳人，而是歌颂一个被排斥在社会边缘的丫鬟，这正是所谓的以美好为美好。要知道，这一切都是宝玉的评价。如果从贾母、贾政、王夫人的眼光看，那就是死有余辜，起码是咎由自取，或者是命中注定，你看，就像贾母认为黛玉死于“心病”，贾赦认为迎春是死于自己的“命”，王夫人不就认为晴雯是死于“女儿痨”吗？这样一来，还怎么“千红一哭，万艳同悲”？《红楼梦》也就仍旧是《金瓶梅》、《水浒传》了。再如，宝琴的《赤壁怀古其一》道：“赤壁沉埋水不流，徒留名姓载空舟．喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游。”33对比一下大男人苏轼的“浪淘尽千古风流人物”，就不难看到，犹如秦始皇与孟姜女的面对长城，小女子宝琴所看到的，正是铁与火背后的血与泪。还有第三十回林黛玉的“悲题五美吟”，薛宝钗发现她的诗“善翻古人之意”，确实，林黛玉写西施，写虞姬，写明妃，写绿珠，写红拂，都是在重写历史，都是以美好为美好，以丑恶为丑恶，以罪恶为罪恶。
因此，在《红楼梦》里，有一个在所有中国作品里都看不到的现象 ，就是：凡是美的东西在《红楼梦》里都是被呵护的，凡是关乎人性尊严的东西在《红楼梦》里都是被呵护的。这是中国人的审美心态最最正常的一部伟大的小说。在这部小说里，中国人才第一次展示了自己人性的尊严和对美的敏感，我认为这是《红楼梦》里最最值得我们关注的东西。大家知道，中国有两个最值得我们注意的成语，一个叫做“焚琴煮鹤”，一个叫做“牛吃牡丹”。它说的是什么呢？是说我们让那个美的东西去起一个不美的作用，这样做能不能呢？当然也能，比如说，我们让女性去当牛做马，我们让女性去上战场打仗，行不行呢？在《水浒传》里我们不是就看到了吗？凡是爱美、爱自由、爱追求的女性，她就没有好下场，凡是有好下场的要怎么样呢？要心甘情愿地当工具，心甘情愿地跟男人一样地上场杀敌，但是，这事实上是美的心态的不正常。美的东西没有做美的发挥，是焚秦煮鹤，是牛吃牡丹。而在《红楼梦》里，我们看到了美的东西被呵护，人的尊严被呵护，高贵的灵魂被呵护，我觉得，这才是我们中国文化里最最可爱的东西。
更为重要的，是还原了世界的真正的美丑善恶之后必然出现的悲剧。我一直在想，《红楼梦》究竟为什么会如此吸引一代又一代的读者？因为其中的民主思想吗？因为其中的反封建思想的萌芽吗？因为其中的爱情故事吗？都不是！而是因为其中的悲剧美学。不过这里的悲剧也不是像很多学者所说的，是因为抄家，或者是因为大清王国的大厦将倾。其实清朝被抄家的很多，曹家的命运也不算什么，而曹雪芹身处的大清，应该还属盛世，国家也还没有大厦将倾。在我看来，《红楼梦》的真正魅力就在对于人性与爱的泯灭的自觉意识。其实，《红楼梦》就是一曲“好了歌”，“好”很快就会“了”。鲁迅看得十分清楚：“爱博而心劳，而忧患亦日甚矣”，“心劳”、“忧患”什么呢？“颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与“无常”觌面，……悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”（《中国小说史略》）总之，是“千红一哭，万艳同悲”，是爱的泯灭与阙如，这正是《红楼梦》所蕴涵着的全部秘密。由此，我们想一想宝玉为什么要“却尘缘”，就清楚了，就是因为最有价值的东西都毁灭了，因此已经毫无留恋之处；宝玉为什么要说：“你死了，我当和尚”？不也是说，就连这最后一点的美好的东西也会倏忽而逝，因此活的理由连丝毫也不存在了吗？
大家知道，在《红楼梦》之前，中国美学是没有悲剧的。我们这个民族很有意思，我在第二讲中讲过，我们在历史上是生活最惨痛的民族，但是奇怪的是其他生活不那么惨痛的民族在美学上都产生了悲剧意识，而我们这样一个生活最惨痛甚至应该说就生活在悲剧状态当中的民族却偏偏没有悲剧意识。我们有悲剧，没有悲剧意识，有苦难，没有苦难意识，我们每天都生活在苦难当中，但是我们没有意识到苦难的“无缘无故”，所以就没有苦难的意识。我们每天都生活在悲剧当中，但是我们没有意识到悲剧是“无缘无故”的，所以就没有苦难的意识。而从《红楼梦》开始，对于生活本身的悲剧性质终于有所意识。你看，若说有奇缘，偏偏无情无爱；若说无奇缘，偏偏成就姻缘。一切起源于“大荒山”和“无稽崖”，因此人不仅出身“无稽”，而且生活在“无稽”状态中。可是，偏偏“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。”这真是：“叹人世，终难定！”在这背后，恰恰是对于生活本身的悲剧性质的意识。
要提醒大家注意的是，就悲剧而言，《红楼梦》的石破天惊在于：爱的泯灭与阙如，曹雪芹没有归罪于偶然，也没有寻找替罪羊，更没有安排一个大团圆的结局。“蛇蝎之人”、“凶手”之类，在《红楼梦》中均未得以现身。在有关爱情婚姻的中国故事中，《孔雀东南飞》、《梁祝》中的结局是是父母之命所导致；《上山采靡芜》、《杜十娘》的结局是男子负心所造成，总之是有人为悲剧“买单”，但是在《红楼梦》中爱的泯灭与阙如却无人负责。是无罪的凶手、无罪的罪人，所有人所构成的冲突和这种冲突的相关互动才是悲剧之为悲剧的真正原因。像《三国演义》，人们喜欢说“忠绝”、“义绝”、“贞绝”，也喜欢说“奸绝”、“恶绝”、“淫绝”，两者彼此对立，善恶分明，小说则时刻暗示着其中的善恶、是非的此消彼长，在《红楼梦》中却看不到这一点。政治冲突、经济冲突、道德冲突有法庭、战争、理性判断来加以解决，人间情仇也可以因为找到凶手或分辨是非而化解，但是爱的泯灭与阙如这一悲剧却没有凶手，没有罪人。是贾母害了黛玉？是王夫人害了宝玉？错了。怪谁呢？谁都不能怪。而这也正是《红楼梦》真正超越于所有过去小说的地方。你在《三国演义》里看到了扬刘备贬曹操，你在《水浒传》里看到了有好人坏人，但是你在《红楼梦》里看到了吗？没有。都是好人。即便贾政、王夫人、宝钗也是好人（宝玉自己就多次表示：他最看重的是贾母、贾政与王夫人），只不过他不可爱而已。曹雪芹要写出的，也无非是他们为什么不可爱。而且，在 “共同犯罪”中，一切都是无望的挣扎，一切“好”都会“了”，“木石良緣”仍旧无缘，最美丽的生命偏偏获得最悲惨的結果，白茫茫一片真干净。再如凤姐，她是中国文学中的第一个麦克白式的人物，同样也并非坏人。曹雪芹要揭示的是，在一个爱已泯灭与阙如的社会，社会被控制在雄性的手中，雌性意欲染指权力，就必须首先来一个自我雄性化，而且要比雄性还雄性，只有这样，才有可能最终战胜雄性，如武则天，如慈禧太后。凤姐也如此，她从生殖工具上升为弄权工具，就是因为要在肮脏的雄性世界打拼，就不能不被玷污，不能不做肮脏之事。而且，最终受损害、被侮辱的其实还是她自己。《红楼梦》呈现给我们的就是这样的无缘无故的悲剧。也就是说，是这个世界的所有的“是”，加到一起所造就的悲剧，也是这个世界的所有的“非”所碰撞出来的悲剧。这实在是曹雪芹的伟大发现。可惜，到现在我们还写不出这样的作品。比如说我们中国人写战争，有人能够写出无罪的罪人的战争和无罪的凶手的战争吗？谁也没有写出来。我们只会写正义与非正义之间的战争，可是，那根本就不是文学作品所应当关注的战争啊。
而且，正因为无罪的凶手、无罪的罪人的发现，必要的忏悔意识就是不可或缺的。从曹雪芹开始已经意识到，所有的人都有可能犯罪，所有的人都不能说他就是圣人，所有的犯罪都不能只说是客观原因造成的，而他自己主观就没有原因。自己也是无罪的凶手、无罪的罪人，这就是曹雪芹的伟大发现。我们看到，小说一开始曹雪芹就写他的自愧，他是“半生潦倒之罪”，他是“泥猪癞狗”，他是“粪窟泥沟”。他是“浊玉”而不是宝玉。为什么要强调这些东西呢？就是因为，他意识到了丧钟究竟是在为谁而鸣，丧钟是在为所有人而鸣，首先是为自己而鸣啊。这个社会之所以发展到了男性蜕化为雄性、女性蜕化为雌性的地步，是所有人的罪而不是某某人的罪。于是，曹雪芹把自己作为一个犯罪者，并且以这种特殊的眼光来悲悯的眼光地看待这个世界。
四
简单总结一下：《红楼梦》的贡献究竟在什么地方呢？就在于真正意识到了中国人的文化困惑和心灵困惑，那就是终极关怀的阙如、爱的阙如、灵魂的阙如，而它的全部努力，也无非就是对于终极关怀、对于爱、对于灵魂的呼唤。我们所说的“补情”就是这个意思。
不过，《红楼梦》也有缺憾。
这是一个很有意思的问题。以我这个红学研究的局外人的眼光来看，《红楼梦》的美学贡献还没有人能够讲清楚，《红楼梦》的美学缺撼就更没有人能够讲清楚了。讲到《红楼梦》的缺点，他们往往会说《红楼梦》有历史局限，《红楼梦》没有认识到封建社会的必然没落，甚至，《红楼梦》没有鼓励宝玉拿起枪杆子去消灭这个社会，等等。其实，这些东西距离《红楼梦》本身真的相差很远。
那么，《红楼梦》的缺憾在什么地方呢？我认为，就在于它的以爱为宗教。
从这个角度批评《红楼梦》，我是想说，“以爱为宗教”，《红楼梦》得也在此，失亦在此。《红楼梦》尽管竭力提倡爱，因此而开创了中国美学的全新方向，但是却并未完成信仰维度的建构，因此，它对于爱的提倡就也必然有其可疑之处。要知道，所有的信仰都肯定包含了爱，但是却并非所有的爱都必然与信仰相关。“爱”并不必然“可信”，“爱”必须与“信仰”相关，它才是“可信”的。但是在《红楼梦》里我们看到的，却只是爱本身。大家一定还记得我在第一讲中剖析的安娜·卡列尼娜的例子。安娜·卡列尼娜无条件地绝对地选择了爱。她说有爱就有一切，没有爱一切都毫无意义。因此，她是一个爱情至上主义者，但是这种爱却不是被提升到信仰高度的爱，而是有具体所爱对象的爱，显然，这是“爱情”而不是“爱”，它是不可能拯救世界的。在中国，曹雪芹也意识到了爱的伟大，但是他毕竟没有西方宗教文化的背景，也没有可能在真正的人与灵魂的维度上去提升这个爱，所以他只是意识到了爱的问题，但是却没有解决爱的问题。而且，也不可能解决。因为，我上次跟大家讲过，中国美学的奥秘就是桃花源，陶渊明不是用320个字就写完了中国文化的这一奥秘吗？这个奥秘就是一路退后，永远也不长大、永远退回躲在母亲的子宫里；而西方文化的奥秘是“荒原”，艾略特的《荒原》写的就是这一奥秘。这个奥秘就是一路向前，哪怕前面是荒原，也要义无返顾地向前，总之是要长大。这样，西方的爱是向前追寻到信仰之后的洁净，而中国的爱却是退后到无所依傍后的代偿。它只是动物、花草、儿童都天生禀赋的”爱”。可是，我们当然应该借助爱来和这个社会对话，而且应该充分肯定这一对话的进步，因为我们中国人连爱都不允许，而就是用暴力、道德来与社会对话，这正是中国社会的失败。但是，不能反过来说，只要用爱和这个社会对话就一定正确。我们还要看，是什么样的爱。否则，你就会发现，你可以借助于这样的爱来批判一个社会，但是你却无法借助于这样的爱再去面对同一个社会。因为当你重返同一个社会之后，你就会被这个社会重新污染，污染成其中的一分子。
可惜的是，我们在《红楼梦》看到的爱恰恰是那种无法再去面对同一个社会的爱。它仍旧是在“由吾之身，及人之身”的心意感通中加以实现，仍旧是在本然情性里面展开，没有更高、更超越的价值作为支撑，因此归根结底也就仍旧属于身体而并非属于灵魂，是无信仰的爱。这样一来，就只能导致两种结果：一个结果是因为本然情欲成为终极根据，结果任何维护一己的自私要求就都成为合理的了；一个结果是使得“情”沦为有具体对象的，例如“爱”变成“爱情”，结果它就很难平等地惠临每一个人，而是往往会自觉不自觉地把一部分人排斥出去，往往会将对于他人的给予变为对于他人的剥夺，人们不是常常说“爱是自私的”吗？宝玉作为神瑛侍者的不断灌溉，换来的是黛玉作为绛珠仙子的还泪故事，“满纸荒唐言”换来的是“一把辛酸泪”，也就是说，仅仅是“还泪”，不是与不幸同在，而是同情这不幸，这种情况的出现，就与爱的自私有关，也与无信仰的爱有关。我有时候就感叹：《红楼梦》能够“悲天”但是却偏偏无法“悯人”！我还经常强调，曹雪芹没有能够借助这样的爱再去面对同一个社会！还是与就与爱的自私有关，也与无信仰的爱有关。这意味着：中国一步就跨越了西方从获罪到救赎的漫长过程。然而，尽管意识到了爱的重要，但是由于没有意识到自我、个体才是爱之为爱的根本，因此，这里的“爱”也就无法提升为有信仰的“爱”。而唯一正确的选择，却正是有信仰的“爱”。有信仰的爱，是自我与灵魂的对应物。它意味着从更高的角度来体察人类的有限性，来悲悯人这个荒谬的存在。而且，有信仰的爱只是通过生命个体，而不是通过“人民”，“家族”、“国家”来面对生命的虚无、苦难与黑暗。有信仰的爱也不是“补情”而是“补偿”。有信仰的爱无法抵消人性的丑恶，也无法寻觅到生命的香丘，它唯一能够做的，是以爱来偿还人所遭受的苦难，并且与人之苦难同在。由此，也就不但可以借助爱来批判一个社会，而且可以借助于这样的爱再去面对同一个社会，这就是爱之为爱的“大悲大悯、大悯大善、大善大美”啊。因此，正如我们现在开始逐渐发现有信仰的市场经济与无信仰的市场经济截然不同，并且开始明确地追求前者一样，有信仰的爱与无信仰的爱也截然不同。而曹雪芹和他的《红楼梦》的失败，就在于只意识到了无信仰的爱，但是却并未进而意识到有信仰的爱。
而从使人成其为人的角度，跟上面的原因一样，因为没有完成信仰维度的建构，因此即便是作为人的诞生的标志的爱本身，在《红楼梦》中实际也是处于失语的状态。爱的失语，这就是我们在《红楼梦》中所必须洞悉的一个问题。大家会问，我在前面讲《红楼梦》为中国美学补“爱”，而且这是它的大贡献，可是，现在我又为什么说它实际是处于爱的失语呢？因为我觉得，《红楼梦》中的爱实际又是十分幼稚的，只是幼儿园的过家家的水平。因此曹雪芹尽管全力呼唤着爱，尽管在中国有婚姻也有性但是却就是没有“爱”，所以曹雪芹的呼唤非常有意义，但是真正的爱、成熟的爱也就是有信仰的爱却并未因为他的呼唤而出场。
元好问有一句词写得令人震撼：“问世间，情是何物？直教生死相许”34。不过，爱情并不永恒。恩格斯说，爱情产生于中世纪骑士与有夫之妇的通奸行为。这提示我们：爱情并不是与人类生命俱来的，而是西方中世纪的特定现象。只有建立在男女平等基础上的个人化性爱，才可以称之为爱情。与这个剖析相应，婚姻无疑属于社会，爱情只能属于个人。而因为自我没有诞生，在中国就往往会用许多属于婚姻的东西来置换爱情的内涵，《红楼梦》也未能例外。它尽管已经意识到了以婚姻置换爱情的缺憾，但是自我毕竟没有诞生，解决的方式仍旧属于婚姻，而并不属于爱情（例如对于同结同心、白头偕老之类美好愿望的关注）。细读一下全书，我们就会发现：首先，爱在《红楼梦》中并不存在男女平等的基础，女性地位的卑贱使得宝玉与黛玉之间实际也并不存在平等的情感交流，其次，爱在《红楼梦》中也没有个人化的表现，既不排外，也不排他，最后，爱也没有性爱的内涵，不但黛玉吸引宝玉的原因与性特征无关，而且宝玉对她也没有性爱要求，警幻仙子对宝玉的训诫“好色即淫，知情更淫”，更充分说明《红楼梦》的爱的对于身体的禁止。
爱情必须是性与情的统一，但却未必是性与婚姻的统一，因此偷情、通奸都不必都在婚姻面前止步，也不都是不可饶恕之罪。《失乐园》中的久木和凛子以爱的狂喜和痛苦为我们展现的正是这一点。但是《红楼梦》的“情”却没有“性”，它所批评的“皮肤滥淫”呢？则没有“情”，总之，关注的都是情的普遍性与性的普遍性，而且二者彼此割裂，但是，爱情关注的却必须是情的特殊性与性的特殊性，而且二者必须融为一体。大家是否注意到一个很有意思的现象？《红楼梦》的爱是没有“初恋”的，而这在西方却是主要的，而且《红楼梦》中只有宝玉的所谓吃胭脂，而西方却是令人心动的接吻。因此，宝玉是以良好的主观愿望自欺欺人，黛玉则是因此而对于一切欢乐的绝望，这实际是两个人在玩“过家家”，根本与爱情无关。
而如果再多说几句，那么，我要说，《红楼梦》的爱关注的只是“自己想是什么”，而并非“自己实际是什么”。在这里，自我尚未诞生，自我与世界、他人混沌不分，一切都只是镜子，自己在这面镜子中看见的都仍旧是自己的映象。这显然是一种既“完整”而又“完美”的状态，由于在其中缺乏理性的自我疆界，难免会出现“万能的幻觉”，置身其中，就会导致某种一厢情愿的幻想，而且必然会将这种实际是对婴儿期“完美”状态的追忆的“无为而无不为”的“万能的幻觉”视为真实，比如说，在成年人看来，现实是一种不“完美”状态，只有诉诸行动，才能够发生改变。因此，西方的爱是火，能够把一切焚烧成灰。而在婴儿看来，现实是一种“完美”状态，只要哭泣，就可以改变一切。《红楼梦》也如此，在它看来，只要哭泣，就可以改变一切。于是主动型的爱在这里却成为被动型的爱。在爱情中成为终点的东西，在《红楼梦》却成为起点。
由此，《红楼梦》的爱最终必然走向自怜。史湘云说林黛玉是个戏子，一切都是表演，而且只是为了一件事情：悲痛与不幸。她所揭示的，正是林黛玉的“自怜”。她看不到自己以外的世界。一切都是心情所致。所谓“萧湘仙子”，这里的“湘”就使人想起“湘君”，“湘”与水、镜子、悲伤、失去有关，无疑正是黛玉作为自怜者的象征（犹如西方爱慕自己水中倒影的那诃索斯）。大家一定还记得，宝玉第一次邂逅黛玉，就给她起了绰号：“颦颦”，这说明他一见钟情的主要是“怜”，而不是“爱”。是对于黛玉的“痴情”而不是性。而出于“怜”的情一旦实现，也就不可能再“爱”。
总的来看，在《红楼梦》的爱中，自我根本就没有出场，出场的只是一个永远长不大也永远不想长大的儿童，例如，那块补情之后的石头就是成为玉，也只是透明的石头，其实也就是成为永远的儿童。这个儿童固然关注“爱”但是却畏惧成长、畏惧浊物，畏惧一切伴随成长而来的无比丰富、无比复杂的生命，甚至不惜以死来表示自己的不愿长大，因为长大也意味着堕落，还不如“质本洁来还洁去”。因此，《红楼梦》的爱所爱的就并非爱本身，而是自然、天然的情。这种爱倘若一定要称之为爱，那也只能是一种中国式的否定生命的爱，产生于不健康的、病弱的生命的爱，产生于倒退、停滞、不愿长大的儿童的爱。
举个例子吧，我们看《飘》里面的白瑞德跟郝思嘉。其实，真正的爱情在白瑞德跟郝思嘉那里面才有，看起来好象他们爱得没有那么你死我活，没有那么纯粹，没有那么风花雪月，甚至爱得有点野里野气，但是那样的爱情才是真实的，因为那才是两个成年男女的爱情。所以西方人会说，“好男人有点儿坏”。你们想想，白瑞德是不是有点坏？这就叫：“男人不坏，女人不爱”。西方人还会说：“婚姻是爱情的花园”。为什么呢？第一，他知道什么是爱。什么是爱呢？那是两个独立的人彼此之间的呵护。第二，他是把婚姻当成了他所要经营的花园，他也有能力去经营它。总之，爱需要成熟的理解，爱也需要成熟的能力。而即便是宝玉跟黛玉，也第一不懂什么是爱，第二不懂得怎么去爱，也就是根本没有爱的能力。他们的爱，仍旧是中国传统那种你中有我，我中有你那一套。这说明，中国的宝玉跟黛玉还没有长大。黛玉给人的第一印象是“颦颦”，是令人怜爱，这个称呼就是在暗示她的女孩化、儿童化。例如，“好男人有点儿乖”，这是我们很多中国男人想做的。其实这种男人是不值得爱的。我们很多中国男人都说，我一定要表现得很乖，贾宝玉就是如此，你看贾宝玉不是很“有点儿乖”吗？其实，贾宝玉要“坏”也“坏”不起来，他还是个小孩儿，只会过家家，他“坏”得起来吗？也是出于这个原因，在中国，人们最喜欢说：“婚姻是爱情的坟墓”。实际是因为中国人不知道怎么爱，一爱，他就没有自己了，因为在中国没有自我嘛，所以一爱别人他就把自己“爱”没有了。而且没有我的心灵肯定害怕孤独，所以要你中有我我中有你。这样一来，就只会弄一块泥，捏一个你，捏一个我，把两个人捏一个人，这种爱情观只是小孩儿的过家家的爱情观，只是性欲与儿童心理的混合。这种小孩儿的爱情观是经不起折磨的。我们可以设想一下，两个人爱得你死我活时候，确实可以这样，你中有我，我中有你，以后行吗？以后到了柴米油盐的时候，还你中有我我中有你吗？不行。这种爱情是经不起风雨的。还有，我要强调，爱一个人，是要能力的。在很多外国人写的书里都发现，中国人不会求爱，也不会示爱，更不会去爱。《诗经》里说：“心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之？”35你看他有爱的能力吗？有一个香港的学者写了本书叫《中国文化的深层结构》，他就说，中国男孩儿如果喜欢上一个外国女孩儿，往往一筹莫展。为什么啊，他太乖了。他天真地以为，装乖就可以把人家哄到手，“乖”是一种无可奈何，也就是幻想对方会迁就自己，结果外国女孩儿偏偏就看不上，说，你这个笨蛋，你要喜欢我，你也得露一手啊。现在似乎有变化，我们中国人也开始去学，怎么求爱呢？摆99支蜡烛在女生宿舍下面，然后点上！中国人过去哪会这些啊？中国人只会阿Q那一套：“我爱你”，然后就是“我要跟你困觉”，我要你给我生个儿子。所以你看看中国的爱情小说，都是在大堂里唱歌，然后就去后花园做爱。直奔主题，没有过程。你看《西厢记》，不是等于在卡拉OK包厢里，这个男的在这边儿包厢唱：哦，我今天喝了酒很寂寞；然后崔莺莺在那边儿包厢里唱：哦，你寂寞我今天也寂寞；然后就说：既然寂寞，那就到一个包厢里来唱歌儿吧，于是就凑到一个包厢了。你看看《西厢记》的“西厢”和我们卡拉OK的“包厢”相差有多远？很近很近啊。因此，大家看一看白瑞德、看一看郝思嘉，就应该知道，如果《红楼梦》是中国梦，那么，《飘》就是“世界梦”。
白瑞德和郝思嘉都是方丹太太比喻的“荞麦”，风暴来，就倒下，风吹过，又抬头，他们永不认输，永不绝望，永远努力，永远追求，就像郝思嘉说的：“明天，我会想出一个办法把他弄回来。毕竟，明天又是新的一天呢。”
再看一个例子，就是顾城。看一看顾城，我们就会知道贾宝玉的明天。我经常想象，三百年以后走出大观园的贾宝玉是谁呢？我认为贾宝玉只可能做三种人。第一，做顾城。第二，做王国维，第三，做鲁迅。做王国维和做鲁迅以后再讲，今天我就先讲做顾城。
我已经说过，曹雪芹在大观园里创造了一个美丽的前所未有的爱的世界。从他以后，没有灵魂的美学被有灵魂的美学所取代。但是他所提倡的爱是儿童的爱、是赤子的爱，所以又是经不起风雨的。它没有办法走出大观园，曹雪芹自己也意识到了，只要走出大观园，他所提倡的爱就会变坏了。所以他有爱，但是却没有办法实现爱；他能够走出黑暗的社会但是却走不回黑暗的社会，他能够让中国人意识到，我们一定要走出心灵的黑暗，但是怎么再回到心灵的黑暗呢？怎么去改造心灵黑暗的中国文化呢？束手无策。但是，从曹雪芹以后，尤其是进入二十世纪以后，中国文化真的被西方人的炮火把我们硕果仅存的大观园给焚毁了。没有了大观园，贾宝玉就不得不走上社会，那么，走上社会贾宝玉出现什么情况呢？最大的可能，就是做顾城。
其实顾城就是走出大观园的一个永远长不大的大孩子，他自己都承认，自己“从来没过八岁”。我们看一看顾城就会知道。其实顾城是最典型的宝玉。顾城他曾经做过一个演讲，就是“女儿性”，而且，看一看顾城的《英儿》，你发现，顾城特别喜欢用小孩儿的口气说话，他称呼别人都是“小什么什么”、“小什么什么”。贾宝玉对林黛玉的爱出于“怜”，顾城对英儿的爱也是出于“怜”，黛玉给宝玉的第一印象是“颦颦”，英儿给顾城的第一印象也如此：“打动我的就是她那种孤儿似的神情”。而在顾城的眼里，女方有“东方女孩子式的小身体”，“小小的乳房”，“小小的裙子”，总之，就是要“小”；顾城还有一个小孩儿的口气就是“玩儿”，什么都是“玩儿”，他把什么都当成是“玩儿”。这实际上是一个“小王子”的心态。也就是贾宝玉的心态。可是这样的贾宝玉一旦走进社会，就没有哪个社会能够容忍他这样肆无忌惮地宣泄自己、这样肆无忌惮地撒娇。因为它一定要建立在别人对他的百分之百的呵护上，贾宝玉在大观园里不是百分之百地被呵护吗？人家开门开得慢了一点，他不是窝心脚就上去了吗？顾城不也是吗？其实他的妻子完全是他的母亲。顾城到上海他妻子家去吃饭，岳母给他做的面条，他嫌面条不好吃，就把一碗面条扣在他岳母的脸上。大家知道，中国的夫妻关系永远是母子关系，从来没见过父女关系。因为中国男人眼中的好女人肯定要像母亲。母爱与性爱就这样混淆起来了。为什么呢？因为他是个孩子，而且是一个无限贪婪，无限残忍的孩子。其实，小孩儿的可爱的背后就是绝对的自私。你不信你惹惹他试试？他不跟你在地下打滚儿撒泼？小孩儿他为什么要笑？为什么要哄大人开心？我们说是小孩儿可爱，其实他既不能动、又不能爬、又不能做饭，怎么办呢？只有哄你开心，然后叫你无条件地效劳于他啊。所以，一个小孩儿是不可能直接成为人的。一个小孩儿的可爱，是用自私作为底子的。如果没有了自私，也就没有了他的可爱。任何一个小孩儿，都是以自私为圆心做向心运动。我们在顾城身上看到的就是这个，在宝玉，动不动就威胁人家说，“啊，我要死了，你们要拿眼泪把我飘起来”，顾城也说，“我要死了，我们要一起去”。为什么呢？小孩的爱是没有办法经风雨见世面的。因为他的爱本质上是自私的，是一种自恋的爱，是为了吸引大人目光所培养起来的爱。小孩儿以为世界完全属于他，所以他对这个世界会有无穷无尽的要求，一旦这个社会不能给他，他就哭、如果哭还不行，就撒娇，如果撒娇还不行，就自残。有的小孩儿被逼着弹钢琴，他跟大人没办法沟通了，怎么办啊，就自残。因为他希望用这种没有责任能力的方式来吸引社会对他的关注，而且这也正是他对人世的报复、发泄。甚至，一旦他发现对方不爱他了，就会用十倍的疯狂和百倍的仇恨去杀人。所以，一个具有儿童心态的成人，如果不加以教育，往往也是一个邪恶的成人。这是我们在中国文化里无数次看到的。最典型的是李逵。李逵不就是一个大孩子嘛？你看他杀起人来多快乐。孙悟空不也是一个大孩子吗？他连女性是什么都不知道，但是却知道杀“白骨精”，这种快乐就是他的儿童心态所导致的。我觉得二十世纪的大部分的中国人都是顾城，我们跟他唯一的区别只是我们没有杀人而已，但是我们做了多少坏事啊。我们没有坑害过我们的同学？我们没有挤兑过我们的朋友？我们没有跟别人耍过手段？我们没有用不正当的手段去跟别人竞争过？我们没有去附合过社会上的潜规则？其实我们都做了啊。我们不敢进入成年，那我就躲到人性的麦田，而我的人性的麦田又没有办法经风雨见世面。我们的爱没有办法战胜社会，我们就用十倍的仇恨来面对社会，于是我们就变得比社会更加社会，这就是宝玉走上现实社会为什么有可能是一个现实社会的同流合污者的根本原因。所以，如果所谓的爱不是建立在他人的基础上，而是尊重在唯我独尊、唯我独宠的基础上，那么，他给人类带来的，就仍然还是灾难。这是我们在看《红楼梦》时候尤其要关注的。我要强调，这种爱是没有办法发展成一种非常博大的人类之爱的，所以中国人的这条爱之路才走得总是又短促又不漫长啊。
而从使美成其为美的角度，我觉得《红楼梦》也有不足。
第一，从作品内容的角度，它的悲剧意识并不成熟，因为它只有悲剧感，但没有悲剧。什么叫悲剧？什么叫悲剧感呢？全世界在讲到悲剧的时候，都是有一个很明确的定义的。所谓的悲剧，它一定要是实际的生活本身。你看亚里士多德在写《诗学》的时候，他专门强调说，悲剧一定要在一个完整的时间过程之内完成。我们中国人就看不懂，说为什么非要完整的时间呢？其实这是在强调任何一个悲剧都必须要从头到尾，要很完整。也就是说，一个悲剧要被无穷无尽的错综复杂的行为把它从开始一直推动到最后，结果产生一个悲剧的后果。只有在这个行为当中，我们人类才会感觉到悲剧的魅力和悲剧的美学。换句话说，悲剧意识的觉醒必须从个人在邂逅命运时的行动以及对于行动后果的责任的承担开始。所以我在第一讲和第二讲里都强调，悲剧必然是灵魂的冒险。它或者用叙述的方式，即完全进入确证爱与失爱的过程本身，或者用抒情的方式，即完全进入对于确证爱与失爱的过程本身的体验，可是中国美学却很难做到。中国人的所有的努力就是让你忘记生活当中的悲剧，它所有的努力都是在削减悲剧方面去努力，它从来不在呈现悲剧方面去努力，作为自由意志的“行动”、“责任”、“承担”也都并不存在。所以，中国的悲剧作品永远是喜剧的。在《红楼梦》里，尽管已经有了根本的进步，但是我们看到的也仍旧只有类似于悲剧的悲剧感觉，它仍旧没有真正地把悲剧呈现出来。这个悲剧到鲁迅都没有呈现出来。所以，悲剧是一个过程，但是假如说你没有意识到悲剧是个过程，你只是以为悲剧是一种感觉的话，那就会产生中国的《红楼梦》。
具体说，什么叫做悲剧感呢？就是《红楼梦》的悲剧看起来是最终走向了美的毁灭和爱的毁灭，但是这个毁灭却完全是已知的。这就丧失了悲剧的沉重。在第五回的时候，秦可卿不就告诉我们了这个悲剧了吗？所以，其实我们看到的是一个完全已知的人的命运。这跟西方的悲剧是不一样的。所以我说他只有悲剧的感觉而没有悲剧。曹雪芹跟西方的悲剧大师的区别就在这儿。西方的悲剧大师事先不知道结果是什么。哈姆雷特事先知道自己要死吗？奥赛罗事先知道自己要杀人吗？不知道啊，根本不知道，那么，他们知道什么呢？他们只知道人物亲身参与其中的现在。所以西方的悲剧是靠人物的性格一点一点儿把它推向前的，人在无缘无故地把事件向前推的过程当中，得到的竟然是悲剧的结果。就好象我开车，左边开一下，右边开一下，竟然就开在了中间，西方的悲剧也如此。而曹雪芹呢？他真的没有那么大的勇气。他不敢承受那么大的压力，他意识到了美的毁灭和爱的毁灭，但是这个美的毁灭和爱的毁灭，不是一点儿一点儿让我们看见的，而是事先就知道的。他既没有进入确证爱与失爱的过程本也没有进入对于确证爱与失爱的过程本身的体验。这就使得对于悲剧的呈现变成了对于悲剧的感觉。这是《红楼梦》的最大失败。
从作品的形式的角度，它的悲剧意识也不成熟。我认为，从作品形式的角度，《红楼梦》还没有走出中国的抒情传统。就是还没有走出中国的“诗”的方法。《红楼梦》总是用诗文入小说，动不动用诗、曲，或者赋去评价某一个事件。 “此书从何而来?说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。”36“满纸荒唐言，一把辛酸泪!都云作者痴，谁解其中味？”37可见，它是“言此意彼”的，是在“味”与“言”之间的巨大张力中做文章，要写出事件背后的“泪”与“味”，而不是直面事件本身。这里面有一个很重要的区别，就是在看文学作品的时候，你一定要记住，悲剧永远是故事本身而不能是对故事的解释。悲剧就是故事的呈现，悲剧是故事，而不是对于故事的解释。我们所看到的四大奇书，就都是对于故事的解释，而在《红楼梦》里，我们尽管看到了更多的悲剧感，但是很不幸，《红楼梦》还是在解释悲剧。“说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味”，“有些趣味”，“可把此一玩”，“以消愁破闷”，总之还是对于悲剧感的吟咏。大家知道，中国人特别喜欢写诗，这都因为他喜欢用“吟咏”的方式去解释故事。什么叫“吟咏”呢？一个历史事件是非常残酷的。西方是作者融入事件当中，把这个事件不加任何评价地呈现出来。而中国哪怕到了《红楼梦》，也不敢这样和事件站在一起，因为它没有那么大的胆量。怎么办呢？抽身退出，站在无比残酷的事件的旁边，去吟咏和评价这个事件。曹雪芹跟那些传统作家的唯一区别只在于，那些封建的作家用一种乐观主义的观点来解释这个无比残酷的事件，而曹雪芹用悲观主义的观点来解释它。如果是另外一个作家，比如说高鹗，他会解释说：道路是曲折的，前途是光明的，不要怕，到最后还会“兰桂齐发”的，对不对？曹雪芹的贡献在于，他尽管不敢进入这个悲剧，他退了出来，但是他又用他的吟咏、他的感伤来评价、来告诉世人说：你看这个悲剧，它有多惨啊，还有比这个更惨的悲剧吗？所以，曹雪芹《红楼梦》的最大的缺憾就在于：他以抒情传统来对抗西方的叙事传统。而这种对抗的结果就是使得《红楼梦》永远是诗，而不是小说，就使得《红楼梦》永远不可能是纯粹的文学。如果是纯粹的悲剧，我们设想他会怎么写呢？第一，不会把里边儿的女儿比喻成水，也不会把里边儿的女儿比喻成诗，也不会在里边无穷无尽地去写诗，而是直接地去呈现他们的生存本身。而曹雪芹是怎么做的呢？他不断地形容她们是诗，并且吟咏说：她们多美啊，她们被毁灭了多令人感伤啊！他就用这个办法来延缓了悲剧的真正到来。悲剧还没到来，他就抽身退出来了，不敢再看了，并且掩面而泣，所以我们看到的是一个掩面而泣的曹雪芹。而不是和悲剧共存亡的曹雪芹。这正是中国的抒情传统，如果是莎士比亚，如果是陀思妥耶夫斯基，他会这样写么？你看陀思妥耶夫斯基写的作品，就是作品的名字也一点儿诗意都没有。可曹雪芹不行，因为他经受不住生活的惨烈啊，所以他总是用抒情传统去延缓它的到来。但实际上，任何一个事件，只要从事件变成了对事件的解释，这个事件就不存在了。所以，《红楼梦》的最大的失败就在于：它以诗文入诗。结果《红楼梦》成为一个隐喻，成为一首诗了。一首面对悲剧掩面而泣的诗。它，已经不是悲剧本身了。
[1] 鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，338页，北京：人民文学出版社，1981。
[2] 鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，233页，北京：人民文学出版社，1981。
[3] 鲁迅：《小说史大略》（其未曾公开发表的讲义）。
[4] 鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，234页，北京：人民文学出版社，1981。
[5] 鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，229页，北京：人民文学出版社，1981。
[6] 鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，231页，北京：人民文学出版社，1981。
[7] 张爱玲：《张爱玲文集》第四卷，111页，安徽：安徽文艺出版社，1992。
[8] 胡兰成：《中国文学史话》，171—172页，上海：上海社会科学院出版社，2004。
[9] 胡兰成：《中国文学史话》，114页，上海：上海社会科学院出版社，2004。
[10] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第一回，2页，北京：人民文学出版社，1996。
[11] 曹雪芹：《脂砚斋甲戌抄阅重评石头记》，249页，沈阳：沈阳出版社，2005。
[12] 鲁迅：《鲁迅全集》第九卷，338页，北京：人民文学出版社，1981。
[13] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第二十二回，297—299页，北京：人民文学出版社，1996。
[14] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第一回，18—19页，北京：人民文学出版社，1996。
[15] 黛玉说：“近来我只觉心酸，眼泪却像比旧年少了些的，心里只管酸痛，眼泪却不多。”（见曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第四十九回，660页，北京：人民文学出版社，1996。）
[16] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第四十六回，625页，北京：人民文学出版社，1996。
[17] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第五十四回，734页，北京：人民文学出版社，1996。
[18] “贾母因说道：‘你这会子也有几岁年纪，又居着官，自然越历练越老成。’说到这里，回头瞅着邢夫人和王夫人笑道：‘想他那年轻的时候，那一种古怪脾气，比宝玉还加一倍呢。直等娶了媳妇，才略略的懂了些人事儿……’”（见曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第八十四回，1182页，北京：人民文学出版社，1996。）
[19] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第九回，131页，北京：人民文学出版社，1996。
[20] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第七十五回，1052—1053页，北京：人民文学出版社，1996。
[21] 鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，264页，北京：人民文学出版社，1981。
[22] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第四十回，541页，北京：人民文学出版社，1996。
[23] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第四十回，534页，北京：人民文学出版社，1996。
[24] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第四十二回，567—568页，北京：人民文学出版社，1996。
[25] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第五回，84页，北京：人民文学出版社，1996。
[26] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第七十四回，1026页，北京：人民文学出版社，1996。
[27] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第二回，30页，北京：人民文学出版社，1996。
[28] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第二十八回，373页，北京：人民文学出版社，1996。
[29] 米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》，9页，兰州：敦煌文艺出版社，2000。
[30] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第二十七回，370—371页，北京：人民文学出版社，1996。
[31] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第一回，1—2页，北京：人民文学出版社，1996。
[32] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第三十六回，481页，北京：人民文学出版社，1996。
[33] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第五十一回，687页，北京：人民文学出版社，1996。
[34] 元好问：《摸鱼儿·问世间，情是何物》
[35] 《诗经·小雅》：《隰桑》
[36] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第一回，2页，北京：人民文学出版社，1996。
[37] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》第一回，7页，北京：人民文学出版社，1996。
【原载】 高校演讲录（第三讲）转自“美学研究”
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