中国古代诗歌，自诗经以降，经历代累积，浩如烟海，蔚为大观。整个诗歌史上，有关情、色、性的描写，绵延不绝，贯穿始终，形成一道亮丽的风景线。
《诗经·周南·关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。
爱情是文学作品中永恒的主题。文学作品有多种形式，但在最初就是诗歌，其它文学形式是后来才陆续出现的。在中国古代，诗歌占有至高无上的地位，按林语堂的说法，中国人缺少宗教情怀，就和诗歌有关，因为诗歌取代了宗教，为人提供灵性，活跃感情，医治心灵创伤。中国古代所有的学者都是诗人，至少是装出一副诗人的模样。即使在近、现代，小说、戏曲及其它一些种类的文学作品大行其道，诗仍然常常被当作最高的文学形式。
诗的原始形式应该是歌，有文字以后，歌词被记录下来，并逐渐与音乐脱离，就成为诗。中国的早期著作，如儒家六经，其中就有许多韵文，显示其与音乐的关系。中国第一部诗歌总集《诗经》,在先秦典籍中只称为《诗》，汉朝独尊儒术，学者们将其奉为经典，成为儒家六经之一。《诗经》中的作品，本来就是歌词，《墨子·公孟》说：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，就说明诗三百余篇都可以歌唱、伴舞、或用乐器演奏。《史记·孔子世家》云：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”孔子自己也说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”诗本来可唱，当为定论。
诗歌是如何产生的，要表现什么，这些问题历来受到人们的重视，也有许多说法。一般认为，诗歌最初是简单的歌谣，与音乐和舞蹈结合在一起，有韵律，有节奏。《吕氏春秋·古乐篇》有葛天氏“投足以歌”的记载，就是载歌载舞。歌舞又是如何产生的？许多人认为产生于劳动，《淮南子·道应训》云：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”鲁迅接受了这个说法，在《且介亭杂文·门外文谈》中举例说，在大家抬木头觉得吃力时，有人发出“杭育杭育”的叫声，就是文学创作，此人就是作家，是所谓的“杭育杭育派”。当然这只是后人的推测，远古的人对此没有记载，也无法记载，因为歌舞的产生必然早于文字。我们观察一般动物，它们“劳动”时，并不一定发出声音，倒是它们发情时，会作出非同寻常的举动，发出特异的声音，与原始人类的歌舞颇有相似之处。因此笔者认为，人类的歌舞更可能是产生于情欲的表达，歌舞者用动人的歌声和迷人的舞姿吸引异性，传达爱慕之情。无论如何，有一点是没有疑问的，就是诗歌是有感而发，表现人的感情冲动。《毛诗序》说得好：“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”
然而千百年来，人们用诗歌表现情感的欲望，常常受到排斥和压抑。《尚书·尧典》云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，《毛诗序》云：“诗者，志之所之，在心为志，发言为诗”，这就是所谓的“诗言志”。闻一多先生考证，“志”从士从心，“士”训“止”，“志”的本义是停止在心上，指记忆、怀抱、意愿等。“诗言志”的意思就是，诗歌是用来表达襟怀抱负的。魏晋南北朝是中国所谓“文学的自觉时代”，曹丕在《典论·论文》中提出四科八体的文体论，曾指出“诗赋欲丽”，陆机在《文赋》中更明确提出“诗缘情而绮靡”，意思是诗歌由情感而发，要绮丽华美，这就是所谓的“诗缘情”。“缘情”说后出，比“言志”说更准确地表达了诗歌的特征。其实二者本来相差无几，情和志的意思相近，刘勰《文心雕龙·明诗第六》说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，有点和稀泥，唐·孔颖达《疏》则干脆说：“在己为情，情动为志，情、志一也。”但长期以来，“诗言志”中的“志”被解释成经过礼教规范的思想，是“文以载道”之“道”，“诗缘情”中的“情”则被视为未经礼教规范的男女私情，造成古代文学批评史上“言志”与“缘情”的严重对立。
诗三百篇的诞生早于儒家，其中多有语言朴素感情纯真之作。朱熹《诗集传·序》云：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也”，说明“国风”中的诗歌多来自民间爱情歌谣。这些作品是中国古代抒情诗的源头，表现了人的真情实感，反映了人性的本质意愿，具有超越时代的艺术魅力。《诗经》之后，楚辞、汉赋、乐府诗，及唐诗、宋词、元曲，还有南北朝至明清的大量民歌，继承了“国风”的传统，使抒情诗在各方面茁壮成长。从总体上来说，抒情诗在中国古代占主导地位，叙事诗基本上不成气候。如果诗不能“缘情”，只能“言志”，恐怕大多数诗歌都要被否定了。
孔子与《诗经》有不解之缘，司马迁记载孔子曾对《诗经》动过大手脚：“古者诗三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺，始于衽席。”就是说，孔子删除了十分之九的诗篇。学者们对删诗说疑而不信，但孔子对《诗》确有许多论述，特别强调《诗》的重要作用。他教导儿子孔鲤说：“不学诗，无以言。”又提出“温柔敦厚”的“诗教”：“孔子曰：‘入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。’”孔子还说：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’。”这些都对后世评价《诗经》和整个文学评论产生了深远的影响。
“思无邪”本是一句诗，出自《诗经·鲁颂·駉》，按闻一多的解释，“邪”为“穷”意，“思”本是语助词，这句诗的大意是“啊，无边无际”，但孔子却把它解作“思想无邪”了。其实，这一点早有人指出过，朱熹在《诗集传·卷二十》中评注该诗时，虽重弹儒家老调，将“思无邪”解为“必使无所思而不出于正”，却引前人话说：“昔之为诗者，未必知此也。孔子读诗至此，而有合于其心焉，是以取之，盖断章云尔。”等于默认孔子“合于其心”地断章取义。“思无邪”作为孔子对《诗经》的概括，过于简单和片面，却成为儒家的文学批评标准。孔子的本意似乎是说，《诗经》中的作品总体上没有很出格的地方，因此可用以教化百姓。但这三个字被后世奉为作诗的标准，要求诗歌内容符合社会道德，不能表现异端思想，对文学创作产生了广泛而有害的影响，曾被鲁迅斥为“囚人的牢笼”。
历代许多名家都曾撰文，强调文学、特别是诗歌的抒情特征。《文心雕龙·物色第四十六》云：“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”。钟嵘《诗品》序言开篇就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，并说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国；凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”明确地指出能充分表达人七情六欲的只有诗歌。梁简文帝萧纲指出：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”梁元帝萧绎则说：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，脣吻遒会，精灵荡摇。”二萧都提到一个“荡”字，就是强调在文学创作中放任感情，不受拘束。白居易也指出诗以真情实感打动人的心灵，所谓“感人心者，莫先乎情”。从屈原的“发愤以抒情”，司马迁的“发愤著书”，到韩愈的“不平则鸣”，都表明文学创作常常是感情涌动，一吐为快。欧阳修提出“诗穷而后工”，进一步指出诗人受到困苦环境的磨砺，“内有忧思感愤之郁积”，才能写出优秀作品，引起人们的共鸣。
其实，孔子提出“兴观群怨”说，曾指出过诗“可以怨”。对于“怨”，孔安国注为“怨刺上政”，《毛诗序》也说“下以风刺上”，但又说“故变风发乎情，止乎礼仪”，给怨刺加上了框框。朱熹将孔子的“怨”注为“怨而不怒”，淮南王刘安《离骚传序》也早就说过：“国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱”，唐·孔颖达《礼记正义》则说：“诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”所以怨刺是有界限的，“刺”只是所谓的“美刺”，不能违反“温柔敦厚”的诗教，更不能破坏封建伦理秩序。
明朝文学家冯梦龙曾刊行民间歌曲集《山歌》，他在《山歌序》中提出，要“借男女之真情，发名教之伪药”。晚明公安派提出在文学创作中“独抒性灵”，清代中期的袁枚将“性灵”说借来论诗，指出“性情以外本无诗”，并说：“自《三百篇》至今日，凡诗之传者，都是性灵，不关堆垛。”他模仿元好问《论诗三十首》，也作了一首“论诗”诗：“天涯有客号玲痴，误把抄书当作诗。抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。”还有大批民间作者，不知“温柔敦厚”的诗教为何物，管它什么“言志”、“缘情”，只是有感而发，直叙心声，正如金圣叹指出的：“诗者，人之心头忽然一声耳，不问妇人孺子，晨朝夜半，莫不有之。”笔者在这篇系列文章里，除了谈论很多文人学士精美的诗歌作品外，也将提到不少民歌，它们虽多为粗俗之作，但是真情流露，也颇有趣味。
《诗经》的开篇《关雎》，是千古传颂的名篇。对这首诗的解释众说纷纭，有说是讽刺帝王的，有说是颂扬后妃之德的，有说是婚礼上的赞歌，还有说是民间情歌。这些说法似乎都有些问题，而儒家“后妃之德”的说法可能是最牵强的。孔子说：“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤”，这给儒家对《关雎》的评价定下了一个基调。《毛诗序》首句就说：“《关雎》，后妃之德也，风之始也，所以风天下而正夫妇也。”这种解释被后人继承，如《文心雕龙·比兴第三十六》云：“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人像义。”孔颖达《疏》亦云：“二《南》之风，实文王之化，而美后妃之德者，以夫妇之性，人伦之重，故夫妇正则父子亲，父子亲则君臣敬，……此诗之作，直是感其德泽，歌其性行，欲以发扬圣化，示语未知，非是褒赏后妃能为此行也。”以上的说法都比较笼统，属于概念化的评价，朱熹《诗集传·关雎》则说得比较具体：“周之文王，生有圣德，又得圣女姒氏以为之配。宫中之人，于其始至，见其有幽闲贞静之德，故作是诗。言彼关关然之雎鸠，则相与和鸣于河洲之上矣。此窈窕之淑女，则岂非君子之善匹乎？言其相与和乐而恭敬，亦若雎鸠之情挚而有别也。”按他们的说法，《关雎》中的“君子”是指文王，“淑女”就是文王之妃太姒，而这篇诗作是借后妃之德来教化百姓。此种解释，不是将《诗》作为文学作品，而是当成了伦理的附庸、政治的工具、宣扬儒家思想的教科书。
《牡丹亭》中的杜丽娘因读《关雎》而春心萌动，废书而叹曰：“圣人之情，尽见于此矣。今古同怀，岂不然乎？”看来深闺之中的娇小姐比那些腐儒还更能体会到《关雎》一诗表现男女情爱的实质。清人华广生收集改编的《白雪遗音》是一部民间艳歌集，卷二中有一首马头调《诗经注》，笔者觉得倒是挺符合《关雎》的本意：
关关雎鸠今何在，在河之洲，各自分开。好一个，窈窕淑女人人爱，只落的，君子好逑把相思害。辗转反侧，悠哉悠哉，好叫我左右流之无其奈，怎能彀钟鼓乐之把花堂拜。
汤显祖《牡丹亭·第一出·蝶恋花》：
忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。白日消磨肠断句，世间只有情难诉。
玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。
“诗缘情”指出了诗歌抒情的特征，清乾隆年间大才子袁枚说“情所最先，莫如男女”，又指出了男女情爱在“情”中的显著地位。本文所谈论的“情”就具体指男女之情，包括夫妻情、恋人情、婚外情、恋妓情、相思情等等。
《诗经》中有许多表现男女情爱的诗歌，《周南·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，提出了对理想爱人的追求；《郑风·女曰鸡鸣》中的“宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好”，描绘了夫妻生活的和美；《邶风·击鼓》中的“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”，表达了白头谐老的意愿；《王风·大车》中的“榖则异室，死则同穴。谓予不信，有如皦日”，更是发出了生死不渝的誓言。《王风·采葛》描写一个男子对女子的思念，急切之情如跃纸上：
彼采葛兮，一日不见，如三月兮！彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！
反映女子热烈追求爱情的诗歌也有很多，《诗经》里的《召南·摽有梅》和《郑风·子衿》就是描写姑娘迫不及待地希望有小伙子来追求。晚唐著名诗人温庭筠喜欢作“浮艳之词”，有一首《南歌子》写少女思春，非常传神：手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。
少女一边刺绣，一边偷看意中人，最后“不如从嫁与，作鸳鸯”一句大胆直率，被古人评为“有《乐府》遗风”。与温庭筠齐名，同是花间派名家的晚唐著名诗人韦庄有一首《思帝乡》，更加憨直泼辣：
春日游，杏花吹满头，陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。
怀春少女与风流少年邂逅相遇，一见钟情，立即决定要嫁给他，即使将来被抛弃也不羞愧。清代贺裳《皱水轩词筌》云：“小词以含蓄为佳，亦有作决绝语而妙者”，所举的例子就是这首词。对比温韦这两首词，对两人风格上的差异也可见一斑。按现代词学名家夏承焘的说法，温庭筠“密而隐”，韦庄“疏而显”，“温庭筠作这类恋情词，最直率的也只能如《南歌子》词中所说：‘偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。’而韦庄词于‘一生休’之下，却又加上‘纵被无情弃，不能羞’两句，简直是说到尽头了。”
汉无名氏所作乐府诗《上邪》，描写一位女子对“君”剖白心迹，连用五种绝不可能发生的自然现象表达自己坚贞的情意，率直决绝的程度超过韦词，被梁启超称之为“奔迸的表情法”：
上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝！
敦煌曲子词里有一首《菩萨蛮》，形式上比《上邪》更成熟一些，极有可能是其仿制品：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
作者在“枕前”所发之愿，情意更加浓烈，不可能的自然现象也多了一种，共六种。
明朝文学家冯梦龙刊行的民歌集《挂枝儿·卷二》有一首歌《分离》与上面两首诗词有异曲同工之妙：
要分离，除非是天做了地；要分离，除非是东做了西；要分离，除非是官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也，做不得分离鬼。
《情史》载元代书法家赵孟頫\嫌妻子管夫人年老色衰，欲纳妾，管夫人写了下面这首《我侬词》作答，立刻打消了丈夫纳妾的念头：
你侬我侬，忒煞情多。情多处热如火。把一块泥，捻一个你，塑一个我。将咱两个，一齐打破，用水调和。再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我。与你生同一个衾，死同一个椁。
上面这些诗歌表现忠贞不愉的爱情，海誓山盟，激情奔放，而很多表现离情别恨的诗歌，则是凄风苦雨，缠绵悱恻。晚唐李商隐是写情的高手，他的一首《暮秋独游曲江》，用江水表现爱情，表示情意绵绵不绝：
荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。
北宋张先的《木兰花》更进一步：
相离徒有相逢梦，门外马蹄尘已动。怨歌留待醉时听，远目不堪空际送。
今宵风月知谁共，声咽琵琶槽上凤。人生无物比多情，江水不深山不重。
末句“人生无物比多情，江水不深山不重”，用江水和山来与情比，情比水深，比山重。
宋朝文学家司马光一次在宴会上看到一位舞妓，为其美姿所打动而写了一首《西江月》词：
宝髻松松挽就，铅华淡淡妆成。青烟翠雾罩轻盈，飞絮游丝无定。
相见争如不见，有情何似无情。笙歌散后酒初醒，深院月斜人静。
司马光为人方正，难得有这样的艳情之作，因此被人讥为：“此公风情亦不薄”。其实作者还是很克制，用语平淡，含蓄不露，正是“发乎情，止乎礼仪”。“相见争如不见，有情何似无情”一句是用反语来表现单相思的痛苦：早知道相思如此折磨人，倒不如不见的好；早知道有情徒增烦恼，那还是无情更好受，无情便六根清净。“有情何似无情”的反语手法，晏殊《玉楼春》中也用到过：“无情不似多情苦，一寸还成千万缕”。其实两者都是化用杜牧《赠别二首》的诗句：
多情却似总无情，唯觉樽前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
两人离别前夕相对无言，似乎无情无义，其实恰好相反，正是多情的缘故，才不象过去那样谈笑风生。此时无声胜有声。“自是天上痴情种，不是人间富贵花”，康熙朝的纳兰成德，一生富贵荣耀，却是个情痴。清人冯煦在《宋六十一家词选·序例》中云：“淮海小山，古之伤心人也”，这是针对宋人说的，我看在中国古代男性诗人中，成容若才更当得“古之伤心人”之称。他留下来的《饮水词》多为表现离情别恨或悼亡之作，有一首《摊破浣溪沙》云：
风絮飘残已化萍，泥莲刚倩藕丝萦；珍重别拈香一瓣，记前生。
人到情多情转薄，而今真个悔多情；又到断肠回首处，泪偷零。
“人到情多情转薄”是“多情却似总无情”的翻版，“而今真个悔多情”比“无情不似多情苦”更进一步，情多到了使自己反悔的地步，可知多情给自己带来的痛苦之深。用反语表达深情的古代诗词还有不少。两宋之交的词人吕本中有一首《采桑子》：
恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。
恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？
这首词富有民歌风味，真情自然流露，不用典故，只是白描。上下阕的第一个字“恨”其实表示的是“爱”，恨由爱生。《全唐诗》录有太原妓《寄欧阳詹》诗一首，对一去不复返的旧情人，表达了爱恨交织的复杂心情：
自从别后减容光，半是思郎半恨郎。欲识旧来云髻样，为奴开取缕金箱。
“易求无价宝，难得有情郎”，在中国古代，女人大多不能将命运掌握在自己手里，一旦别离，除了又思又恨，容光日减，还能怎样？北宋优秀的女词人魏夫人，曾得到朱熹颇高的评价：“本朝妇人能文者，唯魏夫人及李易安二人而已。”魏夫人为宰相曾布之妻，其词清丽委婉，一首《系裙腰》云：
灯花耿耿漏迟迟，人别后，夜凉时，西风潇洒梦初回。谁念我，就单枕，皱双眉？
锦屏绣幌与秋期，肠欲断，泪偷垂，月明还到小楼西。我恨你，我忆你，你争知？
人生多有不如意处，富贵如魏夫人者亦如此。“谁念我，就单枕，皱双眉？”表现的是空床独守的幽怨；“我恨你，我忆你，你争知”，也是一种爱恨交织、柔肠迴转的情态。由爱生恨是人之常情，当然不一定是真恨，更多是怨，怕对方不了解自己的心意，一汪深情没有着落处。古《越人歌》唱道“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，吴均《青溪小姑歌》有“日暮风吹，叶落依枝。丹心寸意，愁君未知”，韦庄《菩萨蛮》也有“凝恨对斜晖，忆君君不知”，此正所谓“今古同怀”。元朝有一位才女萧淑兰，看上了在自己家里借住的张生，就写诗词求爱，但张生不领情，稍后不辞而别，萧淑兰又写到：“有情潮落西陵浦，无情人向西陵去。去也不教知，怕人留恋伊。忆了千千万，恨了千千万。毕竟忆时多，恨时无奈何”，将得不到对方情感上的回应而爱恨交加的心情，表现得淋漓尽致。
古乐府民歌《西洲曲》是一首有名的恋歌，写一个女子对情人的怀念：
忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。
“忆郎郎不至，仰首望飞鸿”、“楼高望不见，尽日栏杆头”等句，表现了因自己的深情厚意对方难以了解而带来的惆怅。“尽日栏杆头”和“栏杆十二曲”里的“栏杆”在后代诗词中成了一种意象，表现倚栏独立、心中愁怨无人能解的哀惋情怀，如李白《清平调》“解释春风无限恨，沉香亭北倚栏干”、李煜《浪淘沙令》“独自莫凭栏，无限江山”、柳永《凤栖梧》“草色烟光残照里，无言谁会凭阑意”、李清照《玉楼春》“道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚”、辛稼轩《水龙吟·登建康赏心亭》“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意”等等。
这首曲里的“低头弄莲子，莲子青如水；置莲怀袖中，莲心彻底红”一句，用了六朝民歌里惯用的谐音手法，“莲”谐“怜”音，“怜”就是“爱”的意思，“莲子”即“怜子”，也就是“爱你”之意，“莲心”即“怜心”，“彻底红”表示爱心永远。南朝民歌《杨叛儿》云：“欢欲见莲时，移湖安屋里。芙蓉绕船生，眠卧抱莲子。”这是一首艳诗，“欢”字代指女子所爱之人，“芙蓉”谐“夫容”；男子想见情人，就搬来女子处落户，以便常随船边，并得以相拥而眠。另一首南朝民歌《青阳度》云：“青荷盖绿水，芙蓉披红鲜。下有并根藕，上生并头莲。”这里除“藕”、“莲”均为谐音外，“青荷”、“绿水”、“芙蓉”等也都是双关语。此诗只能粗读，不可深究，否则将成为一首淫诗。
用谐音的古诗还有很多。温庭筠《张静婉采莲曲》一诗中有“船头折藕丝暗牵，藕根莲子相留连”，除“莲子”外，“藕丝”也是谐音，“丝”表示“思”，“藕丝”即“偶思”，暗寓“思念佳偶”之意。晏殊《渔家傲》里的“一把藕丝牵不断，红日晚，回头欲去心撩乱”，似乎是借用温庭筠的诗句。其实温庭筠也是从早期民歌里学来的，南朝《子夜歌》中就有“春蚕易感化，丝子已复生”、“理丝入残机，何悟不成匹”等。后世诗人将这种用法不断发挥，李商隐《无题》的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，凄苦超过缠绵；张先《千秋岁》有“心似双丝网，中有千千结”，“双丝网”一语既表示情人相互思念，又说明自己心乱如麻；王沂孙《高阳台》有“对东风、空似垂杨，零乱千丝”，用“千丝”为“千思”谐音，表示“剪不断、理还乱”的思念之情。
据说明朝诗人杨慎的妻子黄娥也工诗文，杨慎遭贬，谪放边关，黄娥思念丈夫，想写一封情书，又怕因书遭祸，就将一条白手绢托人捎给丈夫。杨慎接到素绢，反复思索，终于悟到妻子是用一方丝帕来表示千丝万缕的相思，就作了《素帕》一诗：不写情词不写诗，一方素帕寄相思。郎君着意翻覆看，横也丝来竖也丝。
金朝大诗人元好问有一首咏并蒂莲的《摸鱼儿》，以莲花比喻爱情，歌颂因私情不如意而双双投水自尽的民家儿女：问莲根、有丝多少，莲心知为谁苦？双花脉脉娇相向，只是旧家儿女。天已许。甚不教、白头生死鸳鸯浦？夕阳无语。算谢客烟中，湘妃江上，未是断肠处。香奁梦，好在灵芝瑞露。人间俯仰今古。海枯石烂情缘在，幽恨不埋黄土。相思树。流年度、无端又被西风误。兰舟少住。怕载酒重来，红衣半落，狼藉卧风雨。
第一句中的“莲根”、“有丝”、“莲心”都是谐音，表现刻骨铭心、割舍不断的爱。元好问还有一首《摸鱼儿》咏大雁殉情，与上一首是姐妹篇：问世间、情是何物，直教生死相许？天南地北双飞客，老翅几回寒暑。欢乐趣，离别苦，就中更有痴儿女。君应有语，渺万里层云，千山暮雪，只影向谁去。横汾路，寂寞当年箫鼓，荒烟依旧平楚。招魂楚些何嗟及，山鬼暗啼风雨。天也妒，未信与，莺儿燕子俱黄土。千秋万古，为留待骚人，狂歌痛饮，来访雁丘处。
最脍炙人口的是首句：“问世间、情是何物，直教生死相许？”不愧是元好问，这一问问得好。汤显祖说“世间只有情难诉”，古往今来参透“情”字的人不多，以生死相许的男女却数不胜数。大雁可以爱得轰轰烈烈，义无返顾，充满灵性的人又何尝不能如此？表现爱情的诗歌多如牛毛，但以爱情本身为吟咏对象的古典诗词如凤毛麟角。最后来看看清末词人黄人的《木兰花慢》，可算一首爱情悲歌：
问情为何物，深似海，几人沉？算麝到成尘，蚕空遗蜕，生死相寻。英雄拔山盖世，也喑哑叱咤变哀吟。何况痴男怨女，天荒地老愔愔。沾襟。有千丝万缕系双心。总慧多福少，别长会短，欢浅愁深。无论人间天上，便一般煮鹤与焚琴。
如冯梦龙《挂枝儿·卷二·爱》：
你嗔我时，瞧着你，只当做呵呵笑；你打我时，受着你，只当做把情调；你骂我时，听着你，只当把心肝来叫。爱你骂我的声音儿好，爱你打我的手势儿娇。还爱你宜喜宜嗔也，嗔我时越觉得好。
男女之情大致始于豆蔻年华，少男少女情窦初开，对异性充满好奇与渴慕。北宋文学家王安石的弟弟王安国有一首《减字木兰花》，描写一个男青年闻到女子香气以后的心理活动：
画桥流水，雨湿落红飞不起。月破黄昏，帘里余香马上闻。
徘徊不语，今夜梦魂何处去。不似垂杨，犹解飞花入洞房。
小伙子自作多情，象丢了魂似的，徘徊不语，想入非非，羡慕垂杨能够“飞花入洞房”，更露出一副馋相。花间词人张泌的《浣溪沙》写一位少年追逐少女的香车，颇为有趣：
晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻，漫回娇眼笑盈盈。
消息未通何计是，便须佯醉且随行，依稀闻道太狂生。
这位少年色胆不小，对姑娘尾追不舍，鲁迅称其举动为“唐朝的钉梢”：“‘钉’者，坚附而不可拔也，‘梢’者，末也，后也。”《栩庄漫记》评曰：“此词活画出一个狂少年举动来。”小伙子勇气可嘉，但似乎落花有意，流水无情。如果青年男女彼此有意，接下来就是通过约会，进一步发展关系。《诗经》里就有男女约会的情诗，《邶风·静女》的“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰”，非常生动地描写了小伙子和漂亮姑娘在城角约会，姑娘还没有到，小伙子急得抓耳挠腮的情态；《陈风·东门之池》的“东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌”，要和美丽的姑娘对歌，似乎也是约会和调情；《郑风·子衿》的“青青子佩，悠悠我思。纵我不往，子宁不来？”是姑娘思念心上人，怪他不主动来与其相会；《郑风·褰裳》的“子惠思我，褰裴涉溱。子不我思，岂无他人？”更是男女戏谑之词。张泌曾与邻女浣衣相爱，赋了一首《江城子》：
浣花溪上见卿卿，眼波秋水明。黛眉轻。绿云高绾、金簇小蜻蜓。好是问他来得么？和笑道，莫多情。
作者先从几方面描写浣衣的美貌：眼波、黛眉、绿云、金簇，姑娘打扮得如此迷人，似乎有意招惹自己，便忍不住问她，要来和我约会吗？“好是”是当时的习惯用语，相当于“真是”。最后一句话的意思是，真问她是否来约会时，她却笑道：“不要自作多情”。其实姑娘这样回答，并非一口回绝，而是欲擒故纵，清人陈廷焯在《白雨斋词评》中赞曰：“结六字写得可人”。后来两人分离多年，张泌在睡梦中与姑娘再会，又赋了一首绝句：“别梦依稀到谢家，小廊回合曲阑斜。多情只有春庭月，犹为离人照落花。”有情人不能长相厮守，叹为憾事。
写约会最有名的句子可能是欧阳修的《生查子》：“月上柳梢头，人约黄昏后”，情人在月光朦胧的傍晚幽会，令人充满遐想。五代著名词人李珣有一首《南乡子》描写约会则有更丰富的内容：
相见处，晚晴天，刺桐花下越台前。暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水。
“相见处，晚晴天”就是“人约黄昏后”，或许此时附近仍有旁人，一对情侣只是偷偷地眉目传情。但姑娘很有心计，假装掉了双翠羽，骑象过水，先到一个隐秘的地方等候情郎去幽会。接下来会发生什么事情，就靠读者想象了。
《情史类略·卷三》记载，北宋大观年间有一姑娘名紫竹，工词，善于调谑，与一秀才方乔野遇，得以诗词往来，互致欣慕。一次二人约会，紫竹先至，久等不见人来，怅然而归，方乔后至，未见佳人，憾惋而去。他给紫竹写信责其失约，紫竹戏为《菩萨蛮》辩解说：约郎共会西厢下，娇羞竟负从前话。不道一睽违，佳期难再期。郎君知我愧，故把书相诋。寄语不赴期，见时须打伊。
姑娘很风趣，说你明知心里有愧，还故意写书怪我，告诉你这个不守信用的家伙，下次见面我不会手下留情。方乔一看姑娘要打他，作词回答：秋风只疑同衾枕，春归依旧成孤寝。爽约不思量，翻言要打郎。鸳鸯如共耍，玉手何辞打。若再负佳期，还应我打伊。
方秀才不仅风趣，还要吃姑娘豆腐，说本来以为去年秋天咱们就会同衾共枕，现在春天都已经到了我还是一人孤寝；本来是你爽约，反而倒打一耙；当然，只要你愿意跟我同耍鸳鸯戏水，要打要骂还不随意？如一再延误佳期，还应该是我打你。俗话说“打是亲，骂是爱”，两人一来二去，情谊日浓，终于得谐缱绻之私。
恋爱中的男女是幸福的，而有情人终成眷属，洞房花烛更是人生一大乐事。幸福使人喜悦，不过高兴过头了，人就显得有些糊涂。看《诗经·唐风·绸缪》：绸缪束薪，三星在天。今夕何夕，见此良人。子兮子兮，如此良人何！绸缪束刍，三星在隅。今夕何夕，见此邂逅。子兮子兮，如此邂逅何！绸缪束楚，三星在户。今夕何夕，见此粲者。子兮子兮，如此粲者何！
方玉润《诗经原始》云：“此贺新昏诗耳。”绸缪束薪指捆在一起的柴草，比喻夫妇同心，情意缠绵，用的是比兴手法。新婚之夜，新郎憨态可掬，觉得新娘美不可言，有点不知所措，只会傻呼呼地说：今天是什么好日子，见到你真高兴啊，美人啊美人，让我怎么疼你呢？女人见到心爱的男人，同样喜不自胜。看《诗经?郑风·风雨》：风雨凄凄，鸡鸣喈喈。既见君子，云胡不夷？风雨潇潇，鸡鸣胶胶。既见君子，云胡不瘳？风雨如晦，鸡鸣不已。既见君子，云胡不喜？
“夷”是“平”的意思，“云胡不夷”就是“心里还有什么不平呢”。“瘳”指“病愈”，“云胡不瘳”就是“什么病好不了呢”。在“风雨如晦”的夜晚，女子得以与爱人久别重逢，一夜温存之后，心中的烦恼一扫而空，相思病也立刻好了。
夫妻情深，少不了花前月下，卿卿我我。唐·朱庆馀《近试上张水部》描写了新妇的娇羞之态：“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？”欧阳修《南歌子》借用了这首诗最后一句：
凤髻金泥带，龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅、入时无？
弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣工夫，笑问双鸳鸯字、怎生书？
这首词描写妆扮艳丽的妻子在丈夫怀里撒娇，非常生动有趣。她画画和绣花的功夫不好，就怪罪丈夫，说是因为与他温存太多而耽误的，“鸳鸯”两字也假装不会写，要丈夫捉住她的手帮她描画出来。“弄笔偎人久，描花试手初”一句细腻传神，贺裳《皱水轩词筌》赞为“词家化工之笔”。中国古代诗歌里的打情骂俏 欧阳修还有一首《长相思》，把美人和花相比，直夸人胜于花：
深花枝，浅花枝，深浅花枝相并时；花枝难似伊。玉如肌，柳如眉，爱着鹅黄金缕衣；啼妆更为谁。
永叔这首词写得俗气，被陈廷焯批为“鄙俚极矣”。“啼妆”是从东汉就开始流行的一种女人化妆款式，在眼角下薄施脂粉，视若啼痕。最后一句“啼妆更为谁”是男子装糊涂，“女为悦己者容”，还用问吗？北宋张先的一首《菩萨蛮》描写夫妻调笑，也是将人花相比：
牡丹含露珍珠颗，美人折向帘前过。含笑问檀郎：花强妾貌强？檀郎故相恼，刚道花枝好。花若胜如奴，花还解语否？
“檀郎”本来是指西晋的美男子潘安，小字檀奴。据《世说新语》记载，他驾车出门，常有追慕他的女子掷果给他，总是满载而归，即所谓“掷果盈车”。后代还有人作诗吟咏这个故事，如南朝梁·李孝胜的《咏安仁得果诗》：“潘岳河边返，情知掷果多。闭甍听不见，无奈识车何。”后人诗文中常用“檀郎”来泛指俊美情郎，“檀”又隐含檀香之意，颇为香艳。这首词中的檀郎有意说花枝更美，惹美人生气，是调情的高手。南朝梁·沈约《六忆诗》云：“笑时应无比，嗔时更可怜”，美人生嗔是难得一见的娇态。末句“花还解语否”用了一个典故，《开元天宝遗事》记载，唐玄宗与杨贵妃共赏太液池中盛开的千叶白莲，左右皆叹羡，帝指妃曰：“何如此解语花也”。“花若胜如奴，花还解语否”是妻子用反问的形式告诉丈夫：即使花比我美，它也不能象我一样善解人意吧？两宋之交的女词人李清照与赵明诚婚后生活甜美，写了一首《减字木兰花》，将美人既想与花比美，又患得患失的心态描写得很生动：
卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。
鲜花斜插在美人鬓发上，两相映照，正如唐玄宗所言：“此花尤能助娇态”，是所谓的“助娇花”。花变成了美人的一部分，花美人更美，郎君自然无法说“奴面不如花面”，因此坚持要郎君观赏自己插花的样子。“徒要”是“偏要”的意思，末句描绘了美女在情郎面前撒娇的神态。清《白雪遗音·卷一》有一首《马头调》，描写人花比美，也很有趣，只是艺术水平在前代大家面前相形见绌：
整残妆，挽乌云才把菱花照。喜孜孜的，戴上朵碧桃。淡淡点朱唇，果有闭月羞花貌。带笑问才郎，还是花好奴的容颜俏。玉郎说是花香貌美，都是一般样的娇娆。论风流，千金难买腮含笑。佳人半含羞，更显他那姣姣滴滴面带燥。
当然，并非每个妻子都是小鸟依人的模样。明朝唐伯虎自称“江南第一风流才子”，喜欢与美人打情骂俏。他的《题拈花微笑图》，写佳人与鲜花争妍，败下阵来，便对情郎大发娇嗔，使出了独特的惩罚手段：
昨夜海棠初着雨，数朵轻盈娇欲语；佳人晓起出闺房，将来对镜比红妆。问郎花好奴颜好，郎道不如花窈窕。佳人见语发娇嗔，不信死花胜活人。将花揉碎掷郎前，请君今夜伴花眠。
元曲大家关汉卿是风月老手，所谓的“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”。据说他有一位凶悍的夫人，一次醋劲发作，写了一首《戒夫诗》，对他讽刺挖苦带警告：
闻君偷看美人图，不似关羽大丈夫，金屋若将阿娇贮，与君打破醋葫芦。
关汉卿自称是“蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响铛铛一粒铜豌豆”，自然不怕醋葫芦，而有些害“妻管严”的男人，遇到悍妇，日子就不好过了。北宋大词人苏轼有一好友叫陈季常，自称龙丘先生。宋·洪迈《容斋三笔·卷三》记载，陈季常“好宾客，喜畜声妓，然其妻柳氏绝凶妒，故东坡有诗云：‘龙丘居士亦可怜，谈空说有夜不眠。忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。’”河东是古代郡名，柳姓的郡望，这里指陈季常的妻子柳氏。狮子吼是佛家用来比喻佛讲经时的威严，陈季常好谈佛，苏轼就以此来奚落他。其实这位柳氏的凶妒程度必定有限，大概只会虚张声势，陈季常既然“喜畜声妓”，“狮子吼”毕竟还是吓不住他。
有时候女人妒火中烧，真的大打出手，就不好玩儿了。南宋有个张仲远，其妻性颇妒，常偷看丈夫与宾客间的书信，寻找其偷情的蛛丝马迹。张仲远的好友姜夔，是南宋著名词家，后代崇拜者一度送给他“词仙”的美称。姜夔也是个风流才子，曾有“小红低唱我吹箫”的香艳情事。他故意写了一首情意缠绵的《百宜娇》寄给张仲远，词云：
看垂杨连苑，杜若侵沙，愁损未归眼。信马青楼去，重帘下、娉婷人妙飞燕。翠尊共款。听艳歌、郎意先感。便携手，月地云阶里，爱良夜微暖。无限风流疏散。有暗藏弓履，偷寄香翰。明日闻津鼓，湘江上、催人还解春缆。乱红万点。怅断魂、烟水遥远。又争似、相携乘一舸，镇长见。
词中“重帘下、娉婷人妙飞燕”、“月地云阶里，爱良夜微暖”、“有暗藏弓履，偷寄香翰”等句表现男女情爱非常露骨，这一下惹起的何止是河东狮吼，张仲远回家后遭妻子盘问，百口难辩，甚至被抓伤面皮，多日不能见客。如此恶作剧，也算是词坛上一段趣话。
唐·张九龄《望月怀远》：海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。
古代交通不便，加上常有社会动荡，亲人之间常常聚少离多，由于时间和空间上的长远阻隔，自然会生出思念之情，并经久不绝。中国古代情爱诗歌中，有关相思的作品占了相当一部分。《诗经》中有不少思人怀远之作，《邶风·雄雉》的“瞻彼日月，悠悠我思。道之云远，曷云能来？”就是妻子远望日月，思念丈夫，而路途遥远，不知他何时才能归来；《桧风·羔裘》有“岂不尔思，劳心忉忉”、“岂不尔思，我心忧伤”、“岂不尔思，中心是悼”，说的是女子思念贵族男子，忧心忡忡，伤悼不已；《陈风·月出》“月出皎兮，佼人僚兮；舒窈纠兮，劳心悄兮”，朱熹《诗集传》云：“此亦男女相悦而相念之辞”。用长夜难眠表示相思不尽是古诗中常用的手法，如南朝齐·谢朓《玉阶怨》：夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。
诗中的主人公夜不能寐，思君之情如帘外的流萤一般此伏彼起。长夜缝衣表达的正是相思没有穷尽，她细腻、柔密的感情，都在手上缝衣的动作和绵长的丝线中透露出来。唐·张仲素《燕子楼诗三首》其一，描写一名家姬关盼盼怀念故主：楼上残灯伴晓霜，独眠人起合欢床。相思一夜情多少？地角天涯不是长。
“残灯伴晓霜”就是一夜未眠，“独眠人起合欢床”将“独眠人”与“合欢床”对比，更显得相思之凄苦。“相思一夜情多少？”将相思的多少与时间长短联系起来，一夜的相思地角天涯都不可比，则日复一日、年复一年的相思有多少，自不待言。明代才女张倩倩《蝶恋花》的“万转相思才夜半”，是用时间之短来突显相思之多，晏殊《玉楼春》的“天涯地角有穷时，只有相思无尽处”和晏几道《清商怨》的“要问相思，天涯犹自短”，则都是以天涯地角仍为短，来衬托相思之长。元稹《折枝花赠行》送别友人：
樱桃花下送君时，一寸春心逐折枝。别后相思最多处，千株万片绕林垂。
这首诗想象奇特，如果一片枝叶代表一份相思，则“千株万片”既代表数不尽的相思，又表示心绪烦乱。“一寸春心”就是寸心，古人认为心的大小在方寸之间。与此类似的有北宋李冠的《蝶恋花》：
遥夜亭皋闲信步。才过清明，渐觉伤春暮。数点雨声风约住，朦胧淡月云来去。
桃杏依稀香暗渡。谁在秋千，笑里轻轻语。一寸相思千万绪，人间没个安排处。
相思之情千头万绪，然天下之大，除了远离自己的心上人，还能向谁倾诉呢？由“一寸相思”联想到李商隐的“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，“寸灰”不仅表示时间缓慢流逝，也表示寸心随着蜡烛的燃烧而受煎熬，极为凄苦。唐末诗人刘兼《秋夜书怀呈戎州郎中》的“鸾胶处处难寻觅，断尽相思寸寸肠”，更是伤痛欲绝。“寸肠”一说有个典故，《世说新语·黜免》载：“桓公入蜀﹐至三峡中﹐部伍中有得猿子者﹐其母缘岸哀号﹐行百余里不去﹐遂跳上船﹐至便即絶﹐破视其腹中﹐肠皆寸寸断。”
其它表现相思的手法还有很多，姜夔《踏莎行》“夜长争得薄情知，春初早被相思染”和朱希真《鹧鸪天》“相思恰似江南柳，一夜东风一夜深”，都给相思加上了颜色；晏几道《临江仙》“琵琶弦上说相思”和吴文英《莺啼序》“漫相思，弹入哀筝柱”，都是用乐器的哀诉表示相思之情；张先《更漏子》“休苦意，说相思。少情人不知”和晏几道《长相思》“欲把相思说似谁？浅情人不知”，都是感叹只有情深的人才能理解自己的相思之苦，情浅的人无法知道；晏殊《诉衷情》“心心念念，说尽无凭，只是相思”和晏几道《鹧鸪天》“相思本是无凭语，莫向花笺费泪行”，都是抱怨相思再多，口说无凭，对方难以了解。最典型的手法之一是用流水表示不绝如缕的思念之情，如魏·徐干《室思》六首其三“思君如流水，何有穷已时”、李白《寄远》十二首其六“相思无日夜，浩荡若流波”、唐·鱼玄机《江陵愁望寄子安》“忆君心似西江水，日夜东流无歇时”、欧阳修《千秋岁》“离思迢迢远，一似长江水。去不断，来无际”等等。
《文选》载汉无名氏《古诗十九首》之十八写相思很有创意：客从远方来，遗我一端绮。相去万余里，故人心尚尔。文彩双鸳鸯，裁为合欢被。着以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能别离此。
此诗用一位思妇的口吻来写。丈夫从远方托人带给她绣着“双鸳鸯”的一端绮，她欲将其裁为“合欢被”，两人正是心意相通。“着以长相思，缘以结不解”的意思，按杨慎《升庵诗话·卷三》的考证，是用“长相思”填充被里，用“不解”之结缀上被沿，以丝缕络绵交互网之，表绸缪之意，可知妻子对丈夫的深情厚意。末句“以胶投漆中，谁能别离此”，有情人即使“相去万余里”，也仍然如胶似漆，形影不离，简直有点痴心妄想了。
清·厉鹗《杨柳枝词》云：玉女窗前日未曛，笼烟带雨渐氤氲。柔黄愿借为金缕，绣出相思寄与君。
“柔黄”是指窗外鹅黄细嫩的杨柳枝。在古诗中，杨柳本身就含惜别和思念之意，《诗经·小雅·采薇》有“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，东晋谢玄认为是《诗经》中最优美的句子，刘熙载《艺概》评为“雅人深致，正在借景言情”。“柳”谐“留”音，有留客之意，垂柳随风飘动，轻拂人身，确实给人依依不舍的感觉。折柳赠别是旧俗之一，用杨柳枝作金线来绣出相思，更表示思念之深，也是痴情之语。
关汉卿《沉醉东风》有“本利对相思若不还，则告与那能索债愁眉泪眼”，“本利对”就是“驴打滚”的高利贷，是100%的利率，一年过后，加倍偿还。这句诗用高利贷来表示相思程度的快速加深，并要状告那不还债的心上人，可谓独出心裁。说到告状，清《霓裳续谱·卷四》有一首杂曲《寄生草》，写“相思告状”，句句带“相思”：
得了一颗相思印，领了一张相思凭。相思人走马去到相思任，相思城尽都害的相思病。新相思告状，旧相思投文，难死人，新旧相思怎审问。
冯评《挂枝儿·卷三》有一首《喷嚏》，用打喷嚏的次数衡量相思的多少，很有想象力：
对妆台，忽然间打个喷嚏，想是有情哥思量我，寄个信儿。难道他思量我刚刚一次？自从别了你，日日泪珠垂。似我这等把你思量也，想你的喷嚏儿常似雨。
“相思”是木边之目，田下之心，表现在内就是寸心受煎熬，表现在外就是双目泪长流。特别是女性，远离亲人，过的常常是以泪洗面的日子，许多古代诗歌就用眼泪之多来表现相思之苦。《诗经·陈风·泽陂》的“有美一人，伤如之何。寤寐无为，涕泗滂沱”，是说思念爱人的女子辗转反侧，眼泪一把鼻涕一把地伤心不止。李白是写相思的好手，有两首以《长相思》为题的诗，其二有句“忆君迢迢隔青天，昔日横波目，今为流泪泉”，用词巧妙，将“横波目”与“流泪泉”对照，前者是水汪汪之美，后者是泪汪汪之悲，造成巨大的反差。范仲淹《苏幕遮》的“酒入愁肠，化作相思泪”、晏殊《渔家傲》的“多少意，红腮点点相思泪”、宋·石孝友《蝶恋花》的“多少相思都做泪，一齐泪损相思字”等，都是写相思泪的名句。
宋朝游次公《卜算子》里面的眼泪不少：
风雨送人来，风雨留人住。草草杯盘话别离，风雨催人去。
泪眼不曾晴，眉黛愁还聚。明日相思莫上楼，楼上多风雨。
“风雨”两字出现了四次，不是天气不好，而是佳人相思泪太多，以致“泪眼不曾晴”。佳人通过泪眼来看世界，才会感到风雨永不止歇。万物皆着我之色，正是王国维所谓的“有我之景”。
南宋·陈袭善《渔家傲》的泪水更多：
鹫岭峰前阑独倚，愁眉蹙损愁肠碎。红粉佳人伤别袂，情何已，登山临水年年是。
常记同来今独至，孤舟晚扬湖光里。衰草斜阳无限意，谁与寄？西湖水是相思泪。
“西湖水是相思泪”，那是一辈子也流不完的。冯评《挂枝儿·卷三》有一首《泣想》，用“东洋海”表示眼泪，比西湖之水还多：
青山在，绿水在，冤家不在。风常来，雨常来，书信不来。灾不害，病不害，相思常害。春去愁不去，花开闷不开。泪珠儿汪汪也，滴没了东洋海。
说“灾不害，病不害”，其实还是在害病，就是相思病。《诗经·卫风·伯兮》的“愿言思伯，甘心首疾”，“愿言思伯，使我心痗”，就是为情所困，忧思成病；欧阳修《千秋岁》的“厌厌成病皆因你”，也是如此。欧阳修《洞仙歌令》还有“便直饶、伊家总无情，也拚了一生，为伊成病”，“拚”读“pàn”，大概意思是“豁出去了”；即使对方无情，仍然青春不悔，要死心塌地，将相思病害下去。
相思病的症状之一是寝食不安，容颜憔悴。《古诗十九首》之一：
行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯；道路阻且长，会面安可知！胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓；浮云蔽白日，游子不顾返。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭！
“相去日已远，衣带日已缓”，“思君令人老，岁月忽已晚”，是用变瘦变老来表示相思之苦。类似的有北齐·邢邵《思公子》：“绮罗日减带，桃李无颜色。思君君未归，归来岂相识？”女子心情矛盾，既盼君归来，又怕自己红颜销减，对方难以相认。
隋炀帝杨广荒淫无道，却很有才情，唐·颜师古《大业拾遗记》载，他曾宠幸侍儿韩俊娥，常召她侍寝。后来萧后将韩俊娥“诬罪去之”，杨广“暇日登迷楼忆之，题东南柱二篇云：黯黯愁侵骨，绵绵病欲成。须知潘岳鬓，强半为多情。又云：不信长相忆，丝从鬓里生。闲来倚楼立，相望几含情。”诗中的“潘岳鬓”指少白头，潘岳在《秋兴赋》序中说：“余春秋三十有二，始见二毛”，二毛是说鬓发黑白相间，后代诗文中常用“潘鬓”来感叹忧思难解，未老先衰。
唐·张九龄《赋得自君之出矣》脍炙人口：自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉。
作者用代言体写女子思念丈夫，“思君如满月，夜夜减清辉”，比喻新颖独特，正是在感叹红颜易逝。
五代·冯延巳《蝶恋花》描写美人怀念“旧欢”，哀叹今日的孤独冷落：
萧索清秋珠泪坠。枕簟微凉，展转浑无寐。残酒欲醒中夜起，月明如练天如水。
阶下寒声啼络纬。庭树金风，悄悄重门闭。可惜旧欢携手地，思量一夕成憔悴。
“思量一夕成憔悴”，比“夜夜减清辉”瘦得还快。柳永《迎春乐》云：“近来憔悴人惊怪，为别后、相思煞”，憔悴得让别人大惊小怪，相思病也着实不轻。
元·徐再思《折桂令·春情》里的佳人相思病更重，离鬼门关不远了：
平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。南宋词人汪元量的《卜算子》提出了一个治相思病的办法：我向河南来，伊向河西去，客里相逢只片刻，无计留伊住。去住总由伊，莫把眉头聚，安得并州快剪刀，割断相思路。
现今太原地区古时称并州，以产优质刀剪闻名，“安得并州快剪刀，割断相思路”就是要用快刀斩乱麻的手段，割断相思带来的愁苦。但恐怕这个办法难以奏效，姜白石云：“算空有并刀，难剪离愁千缕”，正好唱反调；李后主也早就说过：“剪不断，理还乱，是离愁”。
白居易《偶作寄朗之》有“老来多健忘，唯不忘相思”，张元干提出“相思除是，向醉里、暂忘却”，要用酒精麻醉自己，才能暂时忘却，也只是个权宜之计。李白说“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”，酒醒之后，相思之情更加浓厚，相思病也会更加沉重。
几道《醉落魄》指出：“若问相思何处歇，相逢便是相思澈”，这才是解决问题的根本方法。马致远散曲《双调·寿阳曲》说得更明白：相思病，怎地医？只除是有情人调理。相偎相抱诊脉息，不服药自然圆备。
心上人才是治病良药，只有“相偎相抱”，才能药到病除。《西厢记》中张生也曾害相思病，“一万声长吁短叹，五千遍捣枕捶床”，可知病患之重；红娘替他开的药方是：“我这病患要安，除非是出点风流汗”，莺莺更将自身当成“好药方儿”；果然，后来偷尝禁果，一夕风流，相思病立刻好了，张生得意地唱到：“畅奇哉，浑身通泰，不知春从何处来？”
《诗经·郑风·出其东门》：出其东门，有女如云。虽则如云，匪我思存。缟衣綦巾，聊乐我员。出其闉阇，有女如荼。虽则如荼，匪我思且。缟衣茹藘，聊可与娱。
中国历史上美女如云，有名有姓的就多如牛毛，没有留下姓名的更难以计数。在古代社会中，男性占主导地位，在诗坛上，男性作者也占压倒多数，他们创作了大量的吟咏女性美的作品。美色与爱情一样，在文学作品中是个永恒的主题。古诗中描写美女的具体手法千变万化，但概括起来，可分为两大类：实写和虚写。这两类写法，《诗经》里都有典型的样板。
先说实写。《卫凤·硕人》表现后宫丽人，有“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮”，清人姚际恒对此诗极为推崇，在《诗经通论》中称赞说：“千古颂美人者无出其右，是为绝唱”。“巧笑倩兮，美目盼兮”八个字确实能当得“绝唱”这个评语，而“手如柔荑”等语，作者只是用自己身边常见的各种事物来比喻美女身体各个部分的细白丰柔，言语质朴，形象浅近，但因时代久远，文字阻隔，这种具体的描写却能给人一种朦胧雅致之美。
《卫凤·硕人》的表现手法后世作品多有借鉴和模仿，如宋玉《登徒子好色赋》、司马相如《美人赋》、蔡邕《青衣赋》、曹植《洛神赋》、江淹《水上神女赋》等。《登徒子好色赋》吟咏东邻之女：“眉如翠羽，肌如白雪；腰如束素，齿如含贝”，所用的“翠羽”、“白雪”、“束素”、“含贝”等比喻，比《卫凤·硕人》更有诗情画意。司马相如《美人赋》也写东邻之女：“云发丰艳，蛾眉皓齿，颜盛色茂，景曜光起”及“有女独处，宛然在床，奇葩逸丽，淑质艳光”，极力渲染一个艳光四照的美女形象。
南朝梁诗人沈约，创“六忆诗”体，这是组诗，由六首诗从不同侧面分咏六种情事。沈约《六忆诗》现存四首，吟咏佳人来、坐、食、眠四种情态，其中“忆眠”为：“忆眠时，人眠强未眠。解罗不待劝，就枕更需牵。复恐旁人见，娇羞在烛前”，生动地描写了男女共枕求欢时女子的娇羞情态。“六忆诗”在六朝以后，还发展为“十忆诗”，宋·李元膺的《十忆诗》从各个角度描写佳人的媚态，是典型的艳情诗：
瘦损腰肢出洞房，花枝拂地领巾长；裙边遮定双鸳小，只有金莲步步香。（忆行）
椅上藤花撩面平，绣裙斜罩茜罗轻；踏青姊妹频来唤，鸳履弓弓不易行。（忆坐）
绿蚁频摧未厌多，帕罗香软衬金荷；从教弄酒春衫涴，别有风流上眼波。（忆饮）
一串红牙碎玉敲，碧云无力驻凌霄；也知唱到关情处，缓按余声眼色招。（忆歌）
纤玉参差象管轻，蜀笺小研碧窗明；袖纱密掩嗔郎看，学写鸳鸯字未成。（忆书）
小阁争筹画烛低，锦茵围坐玉相欹；娇羞惯被郎君戏，袖掩春葱出注迟。（忆博）
漫注横波无语处，轻拢小板欲歌时；千愁万恨关心曲，却使眉尖学别离。（忆颦）
从来一笑值千金，无事夸多始见心；乍问客前犹掩敛，不知已觉两窝深。（忆笑）
怩娇成惘日初长，暂卸轻裙玉簟凉；漠漠帐烟笼玉枕，粉肌生汗白莲香。（忆眠）
宫样梳儿金缕犀，钗梁水玉刻蚊螭；眉间几许伤心事，不管萧郎只画眉。（忆妆）
关于实写，接下来的《螓首蛾眉》和《软玉温香》两篇还要涉及很多，这里主要讲虚写的手法。最虚的写法，大概是《诗经·秦风·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”这里对“伊人”没有任何具体描写，读者有无限的想象空间，你想让她有多美，她就有多美。
汉·李延年的《北方有佳人》，虚写手法运用得极为成功。《汉书·外戚传》记载：“孝武李夫人，本以倡进。初，夫人兄延年性知音，善歌舞，武帝爱之。每为新声变曲，闻者莫不感动。延年侍上起舞，歌曰：‘北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！’” 李诗中“一顾倾人城，再顾倾人国”一句，是借用宋玉“惑阳城，迷下蔡”的夸张手法，但更进一步。“倾城”一词，早在《诗经·大雅·瞻卬》里就用过：“哲夫成城，哲妇倾城”，说的是智慧女子的破坏作用，正话反说，就成为“女子无才便是德”。李延年故作惊人之语，用倾城倾国之说，突出地强调美色的魅力。末句口气一转，更用了欲擒故纵的招数：倾城倾国事小，佳人可是千载难逢，机不可失，时不再来！汉武帝是个好色之徒，尝自言：“能三日不食，不能一日无妇人”，这个机会当然不会放过。李夫人被宠幸后，李家一人得道，鸡犬升天，闹出不少故事来，此是题外话。
汉乐府民歌《陌上桑》描写少女秦罗敷的美貌，虚写手法又自不同：“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怒怨，但坐看罗敷”。罗敷如何美我们没有看见，但可以从别人见到她时的反应了解到她有多么迷人：老少男人一见她都失魂落魄，忘了手里的活计，似乎在那一刻，世界上其它事情都无关紧要了。“来归相怒怨，但坐看罗敷”一句最有意思，因为看见了罗敷（“坐”为“因”的意思），男人回家后免不了拿自家婆娘与其相比，巨大的反差使他心理难以平衡，郁闷之气顿生，没有个好脸色。
《陌上桑》影响深远许多名家都有模仿之作，如曹植、辛延年、傅玄、陆机、萧纲、李白、杜甫等。曹植乐府诗《美女篇》里的“行徒用息驾，休者以忘餐”，就是隐括《陌上桑》里的几句诗。曹植《洛神赋》里的“华容婀娜，令我忘餐”和沈约《六忆诗》的“相看常不足，相见乃忘饥”等，也是这个手法。
美色可以令人“忘餐”，更会令人觉得“可餐”。晋·陆机《日出东南隅行》有句：“鲜肤一何润，秀色若可餐”。关于“秀”字，《说文》曰：“禾实也”，本义为谷类抽穗开花，引申为美好、秀丽，如《诗经·大雅·生民》“实发实秀，实坚实好”和《楚辞·大招》“容则秀雅，稚朱颜品”。陆机的诗句可理解为：皮肤如此鲜嫩润滑，象庄稼的果实一样让人垂涎。据唐·颜师古《大业拾遗记》载，隋炀帝曾宠幸美女吴绛仙，云：“古人言秀色若可餐，如绛仙真可疗饥矣！” 隋炀帝更馋，秀色不仅能引起食欲，还要被用来填饱肚子。中国的吃文化历史悠久，赞扬美女用“秀色可餐”，赞扬美文用“脍炙人口”，都是从好吃的角度来说的。
秀色可餐的美女多是天生丽质，不用妆扮也可艳光照人。宋玉《登徒子好色赋》“增之一分则太长，减之一分则太短；著粉则太白，施朱则太赤”、王粲《神女赋》“质素纯皓，粉黛不加”、柳永《尉迟杯》“天然嫩脸修蛾，不假施朱描翠”等，都是夸赞天然美貌，无须装饰。苏轼《西江月·梅花》的“素面常嫌粉污，洗妆不褪唇红”赞美侍妾朝云，用的是杨贵妃三姐“素面朝天”的故事。宋·乐史《杨太真外传》记，妃“有姊三人，皆丰硕修整，工于谐浪，巧会旨趣。每入宫中，移晷方出。……封大姨为韩国夫人，三姨为虢国夫人，八姨为秦国夫人。同日拜命，皆月给钱十万，为脂粉之资。然虢国不施脂粉，自炫美艳，常素面朝天。当时杜甫有诗云：虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫峨眉朝至尊。”老杜这首诗是讽刺杨氏姊妹的专宠，虢国夫人是有夫之妇，却“承主恩”，“朝至尊”，一如妃子。如果撇开这一点不谈，仅从美色来看，虢国夫人正是因为自己有骄人之资，充满自信，才敢不施脂粉，素面朝天，不怕别人与其争美。
清代国学大家王国维有一首《蝶恋花》如下：
窈窕燕姬年十五，惯曳长裾，不作纤纤步。众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土。
一树亭亭花乍吐，除却天然，欲赠浑无语。当面吴娘夸善舞，可怜总被腰肢误。
所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，这首词写妙龄女子，除了天然，没有更合适的话来赞其美丽。“众里嫣然通一顾，人间颜色如尘土”一句，显然是借用《长恨歌》的 “回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”。白居易这一句虚写，就将杨贵妃的美艳烘托了出来。《长恨歌》中的另一句“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”，活脱脱地勾画出一个孤立无助的泪美人形象，让人顿生怜爱之心。古往今来美女无数，要象杨妃那样艳压群芳，赢得“三千宠爱在一身”，只有天生丽质还是不够，更要拥有一种勾魂摄魄的媚态。清·李渔《闲情偶寄·声容部》对女人的媚态有精微的分析：“古云：‘尤物足以移人’。尤物维何？媚态是已。世人不知，以为美色，乌知颜色虽美，是一物也，乌足移人？加之以态，则物而尤矣。如云美色即是尤物，即可移人，则今时绢做之美女，画上之娇娥，其颜色较之生人岂止十倍，何以不见移人，而使之害相思成郁病耶？是知‘媚态’二字，必不可少。媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也。惟其是物而非物，无形似有形，是以名为尤物。尤物者，怪物也。不可解说之事也。凡女子，一见即令人思之而不能自已，遂至舍命以图，与生为难者，皆怪物也，皆不可解说之事也。”
“尤物足以移人”的说法出自《左传·昭公二十八年》：“夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸”，与“哲妇倾城”、“红颜祸水”一类鬼话一样，是男人将自己淫行的恶果嫁祸于女人头上。但尤物皆怪物一说，实为信言，有诗为证：信知尤物必牵情，一顾难酬觉命轻。曾把禅机销此病，破除才尽又重生。
这是唐末诗人韩偓的《病》诗，韩偓据说是李商隐的侄子，少有才名，曾得到义山“雏凤清于老凤声”的赞誉。他善写恻艳诗，这首诗将尤物给人带来的魂牵梦绕、禅机难除的相思病，刻画得细致入微。
中国古代史在很大程度上说，就是帝王史，古代有名的美女，也多出于帝王后宫。清人徐震在《美人谱》中声称：“古来美人，有足思慕者，共得二十六人”，所列举的二十六位美人恰有一半是后宫佳丽。在清代鹅湖逸士所著的《老狐谈历代丽人记》中，一只经两千余年修成西子化身的狐仙，向一书生历数古代美女，“超轶一时之丽”者有三十五人，“跨越一代之丽”者有十人，而“横绝千古之丽”者仅得五人。这五十位美女皆见于书史，其中百分之七十以上都是后妃或公主，而更多的“琼姿淑质”，则埋没于荒村穷巷之中，不为后人所知。
民间盛传的四大美女，西施、王昭君、貂蝉和杨玉环，也有三位和帝王有关。经过人们反复渲染，她们的美貌到了不可思议的地步，不仅可以移人，连花鸟虫鱼都能移。“沉鱼落雁”、“闭月羞花”这样的形容，最初当是非常精警之语，但被后世言情小说滥用，早已成为套话。据说这两句成语的出处分别是初唐·宋之问《浣纱篇赠陆上人》中的“鸟惊入松网，鱼畏沉荷花”和李白《西施》诗中的“秀色掩今古，荷花羞玉颜”，两首诗都是赞美“越女颜如花”。其实曹植《洛神赋》中就有“仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪”，更早的是《庄子·齐物论》，其中有“毛嫱、丽姬，人之所美也；鱼见之深入，鸟见之高飞，糜鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉。”只是庄子的意思正好相反，是说面对人所迷恋的美色，鱼鸟糜鹿视若无睹，美与丑的标准是相对的。
不仅动物与人不同，人与人也不同。女人美丽的标准是什么？就是男人的眼睛。但男人的审美观不是恒定的、客观的、统一的，而是因时、因地、因人而变化的。萝卜青菜，各有所爱；环肥燕瘦，百十年一个轮回。况且美色并不是女性的全部，“美心为窈，美状曰窕”，所谓“窈窕淑女，君子好逑”，内在美也很重要，女子秀外慧中，才是男人佳配。“乱花渐欲迷人眼”，一味追求美色，必然失落自己。清·黄增有句云：“色不迷人人自迷，情人眼里出西施”，有情人最有艳福，所爱之人都是美人。愿天下有情人终成眷属，更愿天下眷属都是有情人！